Memorabilia (5)

Il 19 febbraio 2013 Frank Tashlin avrebbe compiuto 100 anni. Peccato che pochi, non solo in Italia, sembrino interessati a ricordare questo artista poliedrico eppure così scandalosamente dimenticato: disegnatore di fumetti e cartoni animati (per Warner Bros, Ub Iwerks e Walt Disney), ma anche autore di due straordinari capolavori della letteratura per l'infanzia (L'orso che non lo era, 1946, e L'opossum che invece no, 1950), quindi sceneggiatore e regista per talenti comici come i fratelli Marx e Bob Hope, Tashlin resta oggi ricordato a malapena per il lavoro su Jerry Lewis, attore che nelle sue mani ha dato il meglio di sé (Artisti e modelle, 1955, Hollywood o morte!, 1956, Il ponticello sul fiume dei guai, 1958), sviluppando non a caso una comicità da disegno animato, che avrebbe poi fatto scuola per i vari Robert Zemeckis e Joe Dante. Ma non basta: con la sua attrazione/repulsione per la società di massa Tashlin è stato anche un ironico precursore della pop art, capace di volgarizzare l'arte astratta e riscattare al contrario la più volgare delle pin-up.

Non disponendo al momento dello spazio adeguato per affrontare la complessità della sua opera, mi limito se non altro a rendergli un minuscolo omaggio, riproponendo il press-book italiano d'epoca di una delle sue commedie meno viste, L'appartamento dello scapolo (1962).

Il soggetto del film 20th Century-Fox

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Come spesso accadeva, il press-book dell'epoca conteneva anche un articolo già bello e pronto, che veniva inviato ai quotidiani per essere pubblicato nella pagina dedicata agli spettacoli. Si trattava di testi promozionali con un taglio un po' ambiguo, a metà strada fra la recensione (chiaramente di parte) e l'articolo di colore, e la loro stessa collocazione era talvolta ingannevole, almeno nella misura in cui non era sempre così facile distinguerli dalle recensioni vere e proprie. Il linguaggio, a ogni modo, era talmente tronfio e magniloquente che avrebbe sicuramente fatto bella mostra di sé in una delle satire demenziali di Tashlin. 

Un articolo sul film della 20th Century-Fox
Appartamento dello scapolo

Il giovane attore americano Richard Beymer è oggi al centro dell'attenzione e della curiosità pubblica. Dopo aver dato infatti una buona prova delle sue doti recitative nel drammatico Il diario di Anna Frank, egli sta interpretando, sotto la regia di Martin Ritt, il ruolo di Ernest Hemingway nel CinemaScope Avventure di un giovane, attualmente in fase di realizzazione in Italia.
Accresciuta quindi, se possibile, è l'attesa per questo suo nuovo film, Appartamento dello scapolo, al quale partecipa in compagnia di altri bravi attori dello schermo.
Un record del buon umore, della bellezza, dell'allegria, va assegnato a questo CinemaScope a colori alla cui realizzazione ha presieduto una straordinaria abilità di accostare ironicamente i diversi elementi dello spettacolo. Frank Tashlin lo ha infatti diretto con il suo estro vivace e la sua maestria, tessendo la trama con mano leggera, esercitando una comicità schietta, un umorismo raffinato. Le più sottili sfumature psicologiche, i più maliziosi inganni d'amore e le più piccanti astuzie femminili, sono raccolti e fusi nel racconto di un'avventura posta all'insegna della gaiezza, della spensierata gioia di vivere e del fascino preponderante dell'amore.
Dell'intreccio ricco di interessi umani, Ta[s]hlin ha dipanato uno ad uno i fili avvincendo lo spettatore con un'arte così sottile e prelibata da destare ampia ammirazione.
Un dialogo frizzante, piacevole, una fotografia magnifica, la presenza di attori popolari, determinano il successo del film.
"Un gioiello del genere brillante", così è stato definito negli Stati Uniti questo spumeggiante spettacolo in cui il colore e il CinemaScope giocano un ruolo di grande importanza per quanto riguarda la definizione di una cornice entro la quale si inquadra una vicenda "spiritosa" ravvivata da tenzoni amorose e dalla ricchezza esuberante degli affetti umani dei protagonisti.

Sfolgoreggia nel film la deliziosa avvenenza di Tuesday Weld, un'attrice affermatasi recentemente anche in ruoli drammatici. Con lei, oltre al citato Richard Beymer, sono l'eccellente Terry-Thomas e la sempre graziosa Celeste Holm.

Duel at Sundown (1959)

Quella parte di cinema chiamata televisione non è soltanto una semplice regione, ma un autentico continente, che aspetta ancora oggi i suoi intrepidi esploratori. A sessant'anni dall'affermazione del telefilm realizzato in pellicola, non abbiamo infatti strumenti veramente efficaci per studiare e contestualizzare quei prodotti che, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, hanno progressivamente sostituito un'ampia fascia dell'allora florente consumo cinematografico. Non parlo, sia chiaro, di studi culturali sulla ricezione o altre amenità sociologiche, ma di guide critiche che possano esserci utili per orientarci in questa sterminata produzione, aiutandoci a distinguere il grano dal miglio, permettendoci così di salvare quel che c'è da salvare. Perché arriva, nella vita di ogni completista, il giorno in cui si rimpiange di non poter recuperare l'episodio di Wagon Train diretto da John Ford, o gli Screen Directors Playhouse di Leo McCarey, o persino i Johnny Staccato di Cassavetes, ma anche riuscendo a rintracciarli si aprirebbero del resto tutta una serie di interrogativi abbastanza problematici: come distinguere in ciascun caso l'apporto individuale dell'autore dalle premesse standard della serie? Ci vorrebbero una conoscenza e una documentazione che oggi non abbiamo, non a portata di mano almeno. E comunque, al di là di quegli Autori riconosciuti che si sono misurati con la formula del telefilm, la questione si fa ancora più insidiosa se scegliamo di occuparci dei cosiddetti professionisti televisivi: ammesso che la produzione seriale ha effettivamente rimpiazzato quella che nel cinema classico era la serie B, è allora possibile individuare dei registi “autori” all'interno dei palinsesti televisivi? Abbiamo delle personalità paragonabili ai vari Edgar G. Ulmer, Joseph H. Lewis, Jacques Tourneur? E quegli stessi giovani che negli anni Cinquanta avevano debuttato con film interessanti (per esempio il Gerd Oswald di Giovani senza domani, 1956), quando si sono poi dedicati quasi esclusivamente alla produzione televisiva sono riusciti a continuare un proprio discorso coerente o hanno rinunciato a qualsiasi ambizione personale? Sono domande, ben inteso, che non nascono da puntigli storiografici, ma si pongono piuttosto il problema del recupero e della valorizzazione di opere d'arte che magari rischiano di continuare a prender polvere ancora per decenni e decenni. Domande che nascono da incontri, del tutto casuali, con oggetti del passato, capaci però ancora oggi di intrattenere e affascinare. L'ultimo “incontro”, collegato alla visione di un episodio di Maverick (Duel at Sundown, incluso come extra nel DVD de Gli spietati), mi permetterà forse di spiegarmi meglio.

Iniziamo, com'è giusto, con due parole sulla serie, un western all'epoca molto popolare, di cui non a caso è stato poi più volte tentato il recupero a cavallo fra gli anni Settanta e Ottanta, senza rinunciare nemmeno a una trasposizione cinematografica ad alto budget del 1994. I protagonisti sono due fratelli che si dedicano al poker per passione e professione, vagando da una città all'altra. Il taglio, rispetto ad altri telefilm simili, è però decisamente ironico e in alcuni casi anche apertamente parodico, soprattutto perché Bret e Bart Maverick sono fra i pistoleri meno eroici che si possano immaginare: costantemente mossi dal bisogno di denaro, non hanno nessuna vergogna a ricorrere ai trucchi più biechi pur di salvare la pelle e la borsa. Come non bastasse, non sono nemmeno particolarmente abili con la colt, per cui cercano in tutti i modi di evitare duelli e confronti diretti, preferendo piuttosto risolvere i problemi con una buona dose di astuzia e un pizzico di filosofia.

Proprio a queste premesse è direttamente riconducibile l'intreccio di Duel at Sundown, che infatti nasce da un soggetto di Howard Browne, collaboratore abituale della serie. Durante un viaggio “di lavoro” Bret si ferma a trovare un amico convalescente da una brutta caduta, Jed Christianson, e quest'ultimo approfitta della sua presenza per gettargli fra le braccia la figlia, Carrie, che si è innamorata di un perdigiorno del posto, tale Red Hardigan. Il padre teme che il giovanotto la corteggi soltanto per allungare le mani sul loro ranch, e spera che mettendola a stretto contatto con Bret sua figlia dimentichi l'infatuazione per Red. Lo spasimante, che è la pistola più svelta della contea, intima però allora indispettito a Bret di lasciare subito la città o accettare di sfidarlo a duello. Bret, allettato dalla ricompensa promessa da Jed, inscena allora un falso duello con il famoso John Wesley Hardin, diventando così in paese una specie di leggenda vivente. A quel punto Red, spaventato all'idea di affrontarlo, se la dà frettolosamete a gambe, mostrandosi anche agli occhi di Carrie per lo sbruffone che è.

Stringato al punto giusto, il racconto si adatta perfettamente al formato da 45 minuti, e soprattutto rispecchia fedelmente lo spirito ironico della serie: da bravo giocatore di poker, Bret non punta né sulla forza e nemmeno sulla fortuna, ma si tira fuori dai guai grazie a un autentico bluff. In questo senso, il telefilm si misura quindi con una mitologia western che negli anni Cinquanta era ancora ben radicata nel cuore del pubblico, proponendo però al contrario un eroe che gioca solo ed esclusivamente d'astuzia. Ma al di là di queste linee generali, l'episodio in sé si distingue anche per i ritratti dei due ragazzi, entrambi abbastanza interessanti. Carrie, interpretata da Abby Dalton, è una ragazza anticonformista e a suo modo indipendente, che ama andare a cavallo come un uomo e non sembra voler ascoltare ragioni da nessuno. È ancora una ragazzina (tiene anche un diario segreto colmo di romanticherie), ma per quanto ingenua sa esattamente quello che vuole, tanto che pur di ingelosire Red e convincerlo a sposarla non si fa problemi a provocare sessualmente un incredulo Bret, scompigliando all'improvviso tutti i piani di suo padre. Gli stessi uomini che speravano di controllarla finiscono così paradossalmente per diventare pedine in un intricato gioco di seduzioni e gelosie.

Red, interpretato da un Clint Eastwood alle prime armi (ci torneremo), è un personaggio altrettanto complesso, sempre sul filo dell'ambiguità. Si tratta, come giustamente sospetta il padre di Carrie, di uno sfaccendato, una sorta di vitellone del West, ma al tempo stesso è anche un giovane perdente che trattiene a stento la propria rabbia impotente e frustrata. A due terzi del racconto scopriamo che in realtà ha un'altra amante, da cui molto probabilmente non si staccherà mai, e le sue mire al ranch dei Christianson sembrano quindi più che verosimili, ma questa doppiezza del personaggio d'altra parte era già stata sottolineata fin dalla sua prima apparizione, non a caso davanti a uno specchio.

Quel che colpisce, nel finale, è che Carrie ammette però di aver sempre percepito i difetti di Red, ma fino a quel momento per amore era stata disposta ad accettarli. 

Carrie: Se c'era una cosa di cui ero sicura è che Red fosse un uomo, non un codardo. Ed ero disposta a perdonargli tutti gli altri difetti.

Bret: Beh, io stesso sono un uomo molto cauto, ma a me erano gli altri difetti che davano fastidio.

Carrie: Lei non è così cauto come le piace pensare.

Qui il telefilm si ricollega a uno dei motivi fondamentali che avevano attraversato un po' tutto il western "adulto" degli anni Cinquanta: l'uomo che, per mancanza di coraggio, perde la stima e il rispetto della donna che un tempo lo amava. Un motivo già esplorato in opere come Winchester '73 di Anthony Mann (1950) o I sette assassini di Budd Boetticher (1956), ma che qui, come dicevamo, viene smaliziatamente coniugato in chiave anche ironica, perché lo stesso Bret in realtà sa benissimo di non esser stato poi tanto coraggioso, visto che il suo in fondo era pur sempre un duello truccato. L'antieroe semi-umoristico, in altre parole, finisce ironicamente per diventare un modello alternativo di eroismo maschile.

Individuata le specificità della serie rispetto all'universo western, e in particolare dell'episodio rispetto alla serie, sarebbe ora il caso di provare ad applicare la nozione di autorialità: chi è il principale responsabile delle scelte artistiche dietro al racconto? Il postulato del regista-autore, com'è noto, è stato infatti puntualmente rimesso in discussione per quel che riguarda le forme della serialità televisiva. Spesso sono il creatore della serie, gli story editor, i produttori, gli interpreti e persino il direttore della fotografia a essere accreditati come le vere colonne portanti del programma, proprio perché sarebbe compito loro garantire la continuità fra un episodio e l'altro, creando quella riconoscibilità che è poi l'ossatura vera e propria del lavoro “in serie”. I registi, che spesso dirigono un numero limitato di episodi, sono invece di regola considerati poco più che dei “mercenari”, dei professionisti che si mettono a disposizione di un progetto estetico già ben delineato in precedenza. Ci sono, però, delle distinzioni da fare. Innanzitutto c'è serie e serie, e per esempio in quelle antologiche, composte da racconti singoli senza personaggi fissi, il regista ha chiaramente un ruolo assai determinante, proprio perché non è eccessivamente condizionato da regole fisse (vedi i vari Screen Directors Playhouse, Ai confini della realtà, Masters of Horror). Anche nelle serie propriamente dette, quelle con personaggi fissi in cui ciascun episodio resta però autoconclusivo, senza particolari linee orizzontali, il regista può comunque talvolta godere di una certa libertà, come proveremo a dimostrare proprio con il nostro Duel at Sundown.

Il regista di questo episodio è Arthur Lubin, un nome che ai più non dirà probabilmente granché. Ex attore, di formazione prevalentemente teatrale, Lubin inizia a dirigere piccole produzioni Monogram e Republic a metà anni Trenta, avventurandosi un po' in tutti i generi. Si tratta di lavori poco più che corretti, dove l'entusiasmo si trova spesso a dover sopperire all'inesperienza e alla mancanza di mezzi, ma nondimeno il regista viene presto promosso alla Universal, dove ottiene un primo grande successo con la coppia di Gianni e Pinotto, di cui diventa in breve il regista di fiducia. Specializzato ormai in film comici, inaugura quindi il ciclo di Francis il mulo parlante (1950-1955), da cui successivamente ricava anche una sorta di serie televisiva parallela, Mister Ed (1958-1966), che negli Stati Uniti genera presso i più giovani un vero e proprio culto. È chiaro, già soltanto scorrendo i titoli, che non possiamo quindi certo parlare di un autore ambizioso, quanto piuttosto di un semplice artigiano in grado di intercettare (e qualche volta anticipare) quelli che erano i gusti del pubblico più ingenuo e popolare. Benché Todd McCarthy e Charles Flynn nel loro Kings of the Bs (Dutton, 1975) gli dedichino ampio spazio, non mi sembra infatti che Lubin sia nemmeno lontanamente accostabile ad altre personalità di spicco trattate nel volume (Roger Corman, Edgar G. Ulmer, Val Lewton), proprio perché nella sua opera si fa spesso fatica a rintracciare un minimo comun denominatore che vada al di là di una certa sapienza artigianale. Persino l'analisi tematica dei suoi titoli migliori, tentata da Michael Grost, sembra piuttosto ricondurre Lubin nella sfera di una sostanziale mediocrità, così come un approccio di tipo stilometrico stenta a individuare, anche a livello formale, un'autentica coerenza espressiva. Basterebbe del resto confrontare un'opera pur piacevole come Deliziosamente pericolosa (1945) con il film di Douglas Sirk basato su un soggetto analogo, Desiderio di donna (1953), per rendersi conto della differenza che passa fra un semplice professionista e un artista autentico, capace di reinterpretare personalmente i materiali su cui lavora. Questo, sia chiaro, non significa però che Lubin sia necessariamente un cattivo regista, e men che mai uno sprovveduto. Significa, semplicemente, che i suoi film nel complesso non arrivano a esprimere una propria personale poetica, pur senza difettare in realtà di tante piccole virtù minori, che adesso andremo a vedere. Del resto, sarebbe stato fin troppo facile dimostrare che Alfred Hitchcock, quando dirige i suoi Alfred Hitchcock presenta, è a tutti gli effetti “autore” nel senso pieno del termine; mentre Lubin, regista “medio” alle prese con un lavoro “medio”, ci darà forse un'occasione migliore per valutare e apprezzare l'effettivo spazio di manovra di cui disponevano gli autori televisivi.

Riprendendo l'ultima immagine, partiamo allora proprio dalla presenza degli specchi, che in Duel at Sundown rielabora l'uso che Lubin ne aveva fatto in film come Deliziosamente pericolosa, Ho ritrovato la vita (1949) e Francis contro la camorra (1953): l'immagine riflessa come doppiezza, vita segreta, ma anche costruzione della propria identità pubblica a discapito di quella reale.

Al di là di questo piccolo marchio di fabbrica, è però soprattutto l'aspetto stilistico quello che va indagato più a fondo. Lubin, come dicevamo, non raggiunge mai un proprio linguaggio personale, riconoscibile a prescindere dal film, ma nonostante questo le sue scelte di messa in scena seguono un preciso gusto che va affinandosi nel corso degli anni. Nei film che dirige nell'immediato dopoguerra, in particolare, si ricollega a quella tendenza dell'epoca che puntava a ridurre al minimo il montaggio analitico (totale, campo, controcampo...), e lo fa appunto cercando di combinare un budget ristretto con una certa raffinatezza figurativa. L'esigenza primaria, con tutta probabilità, nasce in questo caso dalla frequente collaborazione con attori comici di derivazione teatrale, che molto spesso improvvisano e necessitano quindi di uno stile di ripresa fluido, che non ne spezzetti la performance al montaggio, ma a partire da questa esigenza Lubin riesce appunto a ottenere risultati visivi abbastanza gradevoli, che trapianta poi con un certo successo anche nel melodramma e nel noir. Pur senza arrivare a un uso sistematico del long take, i suoi film sviluppano quindi una tecnica in cui il carrello diventa fondamentale, legando in una sola inquadratura azioni e spazi diversi.

Da queste stesse necessità nasce inoltre una spiccata predilezione per le mezze figure e i piani americani, che sono le inquadrature più ricorrenti, proprio perché permettono di preservare il rapporto spaziale fra personaggio e ambiente. Anche quando ricorre all'alternanza di campo e controcampo, Lubin lo fa perciò mantenendosi relativamente a distanza dai suoi attori, girando in pratica due totali della stessa scena da angolazioni opposte e alternandoli poi al montaggio in modo da avere una copertura completa del dialogo, ma ottenendo così al tempo stesso delle immagini stratificate su più piani, quindi molto più vivaci e articolate.

Inoltre, sempre nel tentativo di ridurre al minimo il montaggio, Lubin evita per quanto possibile di aprire le scene con un totale fisso, ma molto spesso parte inquadrando un singolo dettaglio della scena, che attraverso un movimento di macchina all'indietro finisce però per collocarsi in un uno spazio più ampio. È una tecnica già all'epoca diffusa molto più di quanto si creda, rintracciabile per esempio con una certa frequenza nel cinema di Michael Curtiz, ma che Lubin sviluppa con una certa consapevolezza, arrivando addirittura a costruirci degli effetti comici abbastanza divertenti, basati proprio sulla sua deliberata ripetizione: vedi per esempio la sequenza di Francis contro la camorra in cui Donald O'Connor viene ripetutamente sottoposto a visite psichiatriche, con i test attitudinali che diventano ogni volta più complicati.

Questo linguaggio, che senza essere rivoluzionario sviluppa insomma un suo orientamento ben preciso, trova terreno fertile nella produzione cinematografica di serie B, ma come vedremo viene trasportato almeno in parte anche nell'attività televisiva di Lubin. Anche qui, però, ci sono da fare alcune distinzioni, perché apparentemente la qualità della messa in scena varia da lavoro a lavoro: se si prende in analisi un episodio girato da Lubin per Bonanza (Badge Without Honor, 1960), si troverà infatti una regia completamente anonima, che si limita davvero a dirigere il traffico, senza nessuna invenzione di alcun tipo; se invece guardiamo al lavoro su Maverick, troviamo al contrario un regista a suo agio con lo spirito della serie, a cui riesce ad aggiungere più di qualche tocco personale. Per rendersene conto, basta confrontare la frequenza della varie inquadrature, prendendo come termine di paragone il primo episodio della serie, War of the Silver Kings (1957): laddove il regista del pilot, Budd Boetticher, aveva dato largo spazio ai primi piani (PP), Lubin adotta invece uno stile più prossimo alla propria esperienza cinematografica, prediligendo inquadrature più ampie come i piani americani (PA) e i campi medi (CM).

Nonostante questo, però, Duel at Sundown fa comunque ampio ricorso a mezzi primi piani e alla dinamica campo-controcampo, forse proprio perché il formato televisivo incoraggia il regista ad avvicinarsi ai personaggi, che sul piccolo schermo per essere chiaramente riconoscibili necessitano di inquadrature abbastanza ravvicinate. La durata media delle inquadrature (7,5 secondi) di fatto non si discosta quindi molto da quella degli altri episodi, che hanno valori molto simili.

L'altro aspetto caratteristico di Lubin, che in chiave minore ritroviamo anche in Maverick, è però l'uso del carrello. Addirittura, con un certo gusto autoriflessivo, il regista piazza il vecchio Jed Christianson su una sedia a rotelle, così da potersi concedere dei movimenti di macchina “invisibili” ogni volta che lo accompagna in giro per casa.

Da notare inoltre che anche qui Lubin non rinuncia ad aprire la scena partendo da un dettaglio e allargando poi il campo con un movimento all'indietro, e la scelta acquista un particolare valore nella scena in cui scopriamo l'amante di Red, proprio perché il carrello all'indietro ci coglie di sorpresa, mostrandoci un ambiente che non ci aspetteremmo.

Proprio quest'ultima scena, fra l'altro, ci costringe ad aggiustare il tiro su quanto abbiamo appena notato rispetto all'utilizzo di un montaggio standardizzato. Se anche l'episodio adotta infatti senza troppi guizzi la pratica del campo e controcampo, ci sono perlomeno due scene, girate con piani-sequenza quasi inavvertibili, che scelgono una via radicalmente diversa e, neanche a farlo apposta, sono le due scene in cui per la prima volta Red ci viene rispettivamente mostrato prima con Carrie (1' 10”) e poi con l'altra ragazza (1' 45”). Una specie di “rima” a distanza fra le due donne, che attraverso lo stile aggiunge appunto un'ulteriore nota ironica al racconto.

Infine, visto che si tratta forse dell'apporto più cospicuo, va anche considerato il ruolo di Lubin per quanto riguarda il casting dell'episodio. Non c'è dubbio, infatti, che Eastwood sia stato una sua scelta, visto che l'attore fra il 1955 e il 1962 appare in ben sei dei suoi film e telefilm. Scoperto quando ancora lavorava in un'officina, Clint Eastwood è anzi in questo senso un'autentica invenzione di Lubin, che fu il primo regista a credere nelle sue possibilità, tanto da dirigerne personalmente il primissimo provino e insistere poi perché la Universal lo mettesse sotto contratto. Non che il regista si facesse all'inizio molte illusioni sulle capacità attoriali di questo ragazzone un po' timido, ma in qualche modo ne aveva da subito intuito il potenziale grezzo: “Non era certo un attore, ma aveva una grande personalità” (Kings of the Bs). Duel at Sundown in questo senso costituisce quindi anche una testimonianza di grande rilievo sul percorso di Eastwood, proprio perché si colloca in corrispondenza di una svolta decisiva. Le riprese hanno infatti luogo nell'autunno del 1958, quando l'attore ha già interpretato i primi episodi di Rawhide, telefilm che gli darà presto la notorietà ma che per il momento è rimasto “congelato” per problemi finanziari, e Lubin si trova per l'ultima volta a dirigere un attore ancora un po' legnoso ma che di lì a poco avrebbe raggiunto una prima maturità. Quel che è più notevole, comunque, è che Lubin conoscendolo bene si rende perfettamente conto di quelli che sono i limiti recitativi di Eastwood, e insieme scelgono allora di costruire il personaggio cercando di sfruttarli a proprio vantaggio. Red, più che un vero duro, diventa così uno spaccone, qualcuno che recita, spesso maldestramente, la parte del gradasso. La sua rabbia, di conseguenza, nasce soprattutto dall'insicurezza, che a malapena riesce a camuffare davanti agli amici. C'è persino della tenerezza sotterranea in certi momenti, come quando impacciatamente si affanna a minacciare Bret, che per tutta risposta invece lo degna a malapena di uno sguardo.

Con una tecnica tipica di un attore alle prime armi, Eastwood cerca qui di convogliare il senso della scena soprattutto attraverso un particolare gesto caratteristico, scegliendo in questo caso la mano sinistra che giocherella minacciosamente (o nervosamente?) con uno stecchino. Quasi a mortificare questa insicurezza latente, Lubin sceglie allora di far recitare a Eastwood le scene successive del telefilm con la mano fasciata, rendendo così ancor più ridicolo il gesticolare di questo bulletto di paese. Il ritratto che ne esce, pur con tutti i suoi limiti, è appunto efficace proprio perché lavora su due livelli, andando a ribadire continuamente l'ambiguità del personaggio. Eastwood per la prima volta riesce così a costruirsi un personaggio coerente e allo stesso tempo impara a decostruirlo, prendendone criticamente le distanze. Una lezione che gli tornerà utile quando, diventato un autentico divo, non si stancherà mai di smontare e rimontare il proprio mito. Una lezione per cui, forse, dobbiamo essere tutti un po' grati a Maverick.

Memorabilia (4)

Più che un'attrice, Mae West è stata un'icona, forse persino un'eroina. Un'attrice comica che, più o meno in solitudine, ha dato vita a una propria personalissima rivoluzione sessuale, imponendo nell'immaginario americano un nuovo modo di pensare e rappresentare l'erotismo. Un'autrice che, senza imbarazzi di sorta, ha praticamente rovesciato tutte le norme di genere, imponendo un inedito sguardo femminile che ridiscuteva di volta in volta le regole del gioco fra i sessi. Ma anche un modello estetico che, partito controcorrente rispetto ai gusti dell'epoca, è riuscito addirittura a imporsi come proverbiale, scavalcando qualsiasi moda e tendenza. Pur concepiti e girati durante gli anni della Depressione, i suoi film non a caso sono quasi sempre ambientati in un'immaginaria belle époque di fine secolo, o al limite nell'ultimo squarcio di quei ruggenti anni Venti che già l'avevano vista trionfare a teatro, rivelata da quello storico spettacolo-scandalo che fu Sex (1926). A differenza delle flapper portate sullo schermo da una Joan Crawford, i suoi sono infatti personaggi che si riallacciano direttamente alla tradizione scollacciata del vaudeville, ma con un'intelligenza e una spregiudicatezza tutte moderne. Il suo gusto per le battute pungenti, capaci di ammaliare e all'occorrenza demolire qualsiasi avversario maschile, ne fanno l'attrice comica più citata di sempre, una sorta di contraltare femminile a Groucho Marx, ma anche il modello confessato o inconfessato per tutto quel cinema e tutta quella televisione che, a distanza di decenni, si sono confrontati con i feticci della sessualità moderna: dalle maggiorate di Frank Tashlin e Russ Meyer alle protagoniste di Sex and the City, dalla Madeline Kahn di Mel Brooks fino alle più sboccate delle stand-up comedian. L'immagine definitiva, quella che meglio riassume una simile verve dissacrante (ma anche autoironica), resta allora quella proposta da Leo McCarey e dal costumista Travis Banton, che nel loro Belle of the Nineties la trasformano addirittura in un autentico monumento erotico, una piccante parodia della Statua della Libertà entrata giustamente nell'immaginario collettivo come “the Statue of Libido”.

Letteralmente adorata da Salvador Dalì e Fellini, ma omaggiata anche da Truman Capote, Tennessee Williams e Gore Vidal, quella di Mae West è insomma una figura che fa parte a pieno titolo della mitologia del XX secolo, non meno delle bottigliette di Coca Cola o delle bandiere con falce e martello. Destino tanto più curioso se pensiamo che, in fondo, si tratta se non di un'antidiva sicuramente di una diva sui generis, di certo non bella secondo i canoni tradizionali, e arrivata peraltro sul grande schermo quando i suoi trent'anni erano ormai un lontano ricordo. Ma proprio da qui, del resto, nasce parte del fascino proto-femminista del personaggio, quello di una donna emancipata che con la propria personalità e la propria intelligenza si è costruita da sé il proprio mito, piegando alle proprie esigenze persino le serratissime regole dello studio-system. Ci saranno state infatti, anche negli stessi anni, attrici più belle, più versatili e in definitiva più “leggendarie”, ma nessun'altra ha avuto la medesima indipendenza e il medesimo potere all'interno dell'industria hollywoodiana. Capace di scrivere o riscrivere da sé i propri copioni, ma anche di imporre le proprie scelte a produttori e registi, Mae West è infatti in un certo senso anche un esempio più o meno unico di autorialismo ante litteram, tanto che alcuni suoi film nei titoli riportano semplicemente la dicitura “by Mae West”.

Persino le attenzioni poco lusinghiere della censura, in un certo senso, non hanno fatto altro che alimentare il fascino quasi morboso intorno alla sua personalità, e questo curiosamente anche quando poi le circostanze rendevano pressoché invisibili i suoi lavori. Anzi, è proprio in quest'ottica che diventa estremamente interessante studiare la fortuna italiana di Mae West, proprio perché di questa attrice-autrice-personaggio, attiva sul palcoscenico, al cinema, alla radio e sulla carta stampata, in Italia è sempre arrivata soltanto una timida eco, e anche le sue battute più pungenti, messe “fra virgolette”, hanno spesso assunto un carattere tutto sommato innocuo. Analizzando quotidiani e settimanali degli anni Trenta e Quaranta, da un lato ci si rende conto infatti dell'enorme popolarità che Mae West doveva aver raggiunto anche nel nostro paese, ma al tempo stesso si capisce anche come per il pubblico italiano l'attrice fosse rimasta in buona sostanza una semplice figurina di carta, un volto che era più facile incontrare su una rivista che non sul grande schermo. L'unico suo film ad aver trovato una regolare distribuzione cinematografica, nel 1934, era stato She Done Him Wrong (ribattezzato Lady Lou), mentre gli altri nove titoli interpretati fra il 1932 e il 1943 non avrebbero mai passato il vaglio della censura o del mercato, nemmeno quando avevano avuto alle spalle un forte investimento pubblicitario, come per il caso di I'm No Angel o Belle of the Nineties (quest'ultimo, col titolo La donna fatale, sarebbe poi apparso se non altro sotto forma di romanzo a puntate su “Cinema Illustrazione”, nn. 11-14, 13 marzo-3 aprile 1935). Eppure, non c'è dubbio, il pubblico stravedeva per lei, tanto che ad esempio la rivista “Cinema” (n. 27, 10 agosto 1937), per placare l'insistente curiosità dei suoi lettori, arrivò a un certo punto a pubblicare persino un articolo con le 12 domande più frequenti rivolte alla diva, tutte accompagnate naturalmente dalle consuete, sagacissime risposte.

Una forma di strabismo mediatico forse nemmeno troppo inconsueta (quante “attrici” sono diventate popolari quasi senza far film, puntando tutto sull'apparato promozionale?), ma che in questo caso specifico assunse davvero connotati paradossali: i paratesti (le copertine, le interviste, le novellizzazioni) presero in pratica il posto dei testi veri e propri (i film), e il mito dell'attrice si nutrì quasi esclusivamente di questi surrogati. È un fenomeno che, così su due piedi, non è facile spiegare, se non forse come una sorta di “provincialismo di massa”, per cui un idolo del pubblico americano veniva automaticamente recepito e acclamato anche dal nostro pubblico, poco importa se in maniera del tutto indiretta. O forse la macchina promozionale delle major aveva davvero messo in piedi un meccanismo talmente perfetto per cui, al limite, era ormai tranquillamente possibile vendere anche una diva che non c'era. Fatto sta che, spulciando le vecchie pubblicazioni dell'epoca, c'è davvero da restare a bocca aperta per la perizia con cui, settimana dopo settimana, Mae West si infiltrò di soppiatto nei sogni proibiti di mezza Italia. Le prime avvisaglie si ebbero già fin dai primi mesi del 1933, quando il clamore sollevato dal suo primo film da protagonista, She Done Him Wrong, varcò l'oceano e le fece guadagnare copertine e trafiletti vari. Una strategia pubblicitaria in cui rientra anche un articolo di colore apparso il 15 marzo sul popolarissimo settimanale “Cinema Illustrazione” e firmato da Louis Sassoon, pseudonimo riconducibile nientemeno che a Cesare Zavattini, che in quegli anni in effetti sbarcava il lunario inventando di sana pianta delle fantomatiche corrispondenze da Hollywood:

Il più grande successo del giorno a Hollywood è un film: She done him Wrong (Essa gli fece torto), con un'attrice bravissima, ma completamente sconosciuta agli spettatori italiani, e pochissimo nota anche nel resto di Europa. Ma questa volta credo che Mae West passerà, almeno come immagine, l'Atlantico.

Perché Mae West... Ma procediamo con ordine: il successo di questo film al “Paramount Theater” di Los Angeles, può forse segnare l'inizio di una nuova era: ecco perché ho creduto bene di segnalarlo. Il film si svolge al principio del nostro secolo, quando la moda era tutta ottocentesca e le dame portavano delle toelette che ci sono sembrate comiche fino a quando l'ultima moda non le ha fatte di nuovo sembrare belle. [...] Mae West interpreta mirabilmente il suo personaggio sia dal lato fisico che spirituale: non recita, vive. E fisicamente ha saputo essere con grazia, con gioia, oserei dire, una giovane donna di trentatré anni or sono. Voglio dire, in altre parole, che non ha affatto vergogna di sembrare ben tornita anziché giovarsi di essere ben... piallata. [...] Si sa che Mae West mangia ciò che vuole, perché ha un magnifico appetito, non ha paura di ingrassare ed ha una robustezza fisica che le consente ogni sport, ogni fatica di studio e di mondanità. E ad Hollywood si è già creata una frase che dice tutto: “Avere un fisico alla West!”.

[...] Cinque, quattro, anche tre anni or sono, pensare che ad Hollywood la moda del tipo femminile ridotto pelle e ossa sarebbe cambiata in favore di un genere un poco più... maneggevole, era una speranza assurda. Tutte le case cinematografiche possedevano uno stock di attrici perfettamente denutrite e non avrebbero permesso che la loro merce fosse così facilmente svalutata. [...] Chi ha visto Grand Hotel avrà notato che la Garbo, poverina, è ridotta ad una canna di bambù, che la Crawford ha perduto i suoi bellissimi lombi ed ha due fosse scavate sotto gli zigomi. Chi vede le altre si accorge che, disgraziate, hanno fame e che, ad abbracciarle, l'attore che deve fingere di amarle, sente certamente scricchiolare la loro cassa toracica.

Benvenuto dunque il “tipo West”! A guardarlo bene ci si accorge che l'arcimodello, il tipo sempiterno, è l'immagine di colei che nacque dalla schiuma del mare e che gli antichi ci hanno tramandato in statue di divina bellezza. Ma forse per gli scemi, e sono purtroppo la maggioranza, anche Venere Anadiomene sarà poco... fotogenica.

Lo stesso discorso incentrato su questo nuovo modello di femminilità, subito ribattezzato “donna anticrisi”, sarà ripreso più o meno invariato anche da Marco Ramperti, che sul numero di “Cinema Illustrazione” del 3 gennaio 1934 presenta al pubblico She Done Him Wrong, ormai di imminente uscita anche in Italia, ma in pratica lo fa senza parlare affatto del film, proponendo piuttosto una sorta di “biografia immaginaria” della West, incontrata (?) in California quindici mesi prima, quando non era che un'aspirante attrice come tante altre:

Il “Brown Derby”, intanto, andava affollandosi della sua illustre clientela del mercoledì [...] Ad uno dei tavoli, servita con più abbondanza ma con meno ossequio, stava una florida dama sui venticinque [sic], che per la sua mole matronale non era certo da considerarsi un'attrice: bensì una benestante forestiera, di passaggio a Hollywood; o forse una scrittrice di soggetti […]. E a costei io non avrei badato, fra le tante illustrazioni che ci attorniavano, s'ella non si fosse distinta, unica eccellenza sua, con l'appetito: poi che, avendo ordinato, in luogo del puro tè all'arancio o all'ananasso cui si attenevano le stars in lor regime strettissimo, una fila di fumanti e sudanti hot-dog's, se li andava ora distruggendo, uno dopo l'altro, con una placida e ferma divorazione che pareva quasi, per tutte le altre, un insulto e una sfida. [...] Ma l'atticciata e tranquilla dama non se ne dava per inteso; e come il resto della clientela non faceva che delibare, assaggiare, smozzicare, sgranocchiare in punta di labbra e d'incisivi, ella invece, a quattro palmenti e senza un'ombra di riguardo, faceva questa cosa naturale e straordinaria, necessaria e scandalosa: mangiava. E naturalmente io non osai, benché incuriosito, domandarne il nome [...]. La riconobbi, venuto in Italia, da una vignetta di “Cinema Illustrazione”: l'ignota trangugiatrice era l'ormai celebre Mae West, la quale aveva avuto tempo, in venti giorni soltanto, di uscire dall'ombra d'un ristorante per entrare nella luce della gloria.

L'attenzione per questa attrice-personaggio, non ancora ammirata sullo schermo ma evidentemente già idolatrata dal pubblico, raggiunge però il suo culmine in un trafiletto intitolato addirittura Allarme (“Cinema Illustrazione”, 27 dicembre 1933), in cui le solite voci maligne create ad hoc arrivano d'un tratto a ipotizzarne un preoccupante dimagrimento:

Una notizia sensazionale ha circolato giorni or sono a Hollywood: Mae West dimagrava. Un vero avvenimento. E nei locali pubblici e negli studi si arrivava a precisare quanti grammi di carne avevano abbandonato il bel corpo della prosperosa attrice. In altri tempi una stella avrebbe sacrificato migliaia di dollari per accreditare sempre più una voce di quel genere; ma adesso Mae West è andata sulle furie: “Calunnie delle colleghe!” ha esclamato. E ha convocato subito un bel gruppo di giornalisti per informarli che il suo bendiddio era sempre a posto: e per poco non si è esposta a una perizia. Poi è andata a chiedere consolazione a Mary Pickford che è diventata la sua migliore amica. Tanto amica che Mary ha scritto una scena per il nuovo film di Mae: No, non è peccato. [...] Dal momento, poi, che ci troviamo fra le mani – che grandi mani! – Mae West, cogliamo l'ultimo pettegolezzo che è stato creato intorno alla nota avversione esistente fra lei e Marlene Dietrich. “Ah, sì? La signora Dietrich ha detto che ella ignorava le mie toelette? Ma se ho sempre sentito dire che porta il mio busto per mostrare curve alla Mae West!”

Si tratta di una strategia pubblicitaria che oggi può far senz'altro sorridere, ma che all'epoca rientrava in una precisa politica editoriale voluta dalle major: al divismo un po' troppo “divino”, caratteristico ancora di certe femme fatale del muto, si andava infatti sostituendo una dimensione molto più terrena, per cui anche attrici irraggiungibili come Marlene Dietrich o Greta Garbo erano spesso mostrate nella loro quotidianità, sottolineandone anzi tutti quegli aspetti mondani che le lettrici potevano facilmente imitare nella vita di tutti i giorni. Particolare attenzione, quindi, veniva immancabilmente rivolta alle visite dalla modista, alle sedute dal parrucchiere, ma anche all'igiene personale, allo sport e, appunto, alle diete più o meno ortodosse seguite dalle dive. Un processo promozionale e pedagogico insieme, che Raffaele De Berti ha giustamente definito come “ricontestualizzazione del mondo di Hollywood nella cultura italiana”, e che ha avuto il proprio strumento principe proprio nella stampa popolare, che in quegli anni attraverso la formula del rotocalco iniziava a raggiungere un pubblico sempre più vasto. I film veri e propri, in tutto questo, costituivano quindi soltanto una delle molteplici modalità con cui gli spettatori si rapportavano ai loro beniamini del grande schermo, tanto che la popolarità di un attore poteva in certa misura prescindere dai suoi successi artistici. La stessa Mae West, come abbiamo visto, diventa così un'autentica diva prima ancora di comparire sul grande schermo, e non a caso la stessa recensione (positiva) di Lady Lou occuperà su “Cinema Illustrazione” uno spazio più o meno irrilevante, ridotta in pratica a poche righe in terza di copertina (21 febbraio 1934). Niente a che vedere con il paginone riservatole due settimane più tardi, in cui “intervistata” da tale “Co. di S. Siro” la vamp si muta in consulente sentimentale e ci confida i suoi segreti Per vincere in amore (7 marzo 1934):

Come dominatrice di uomini, Mae è realmente un'esperta, una tecnica di indiscutibile competenza, che all'abilità dell'esercizio pratico accoppia anche una non trascurabile preparazione teorica. È perciò che abbiamo voluto chiedere alla diva di concederci qualche briciolina della sua scienza della seduzione, e Mae s'è degnata di esporci un prezioso decalogo ad uso delle ragazze da marito, garantendocelo come l'unico di sicuro effetto.

Il primo consiglio che la formosa diva rivolge alle ragazze è questo: “Renditi desiderabile valorizzando il sex appeal”. A scanso di equivoci, ella spiega subito però che con questo non intende dire che le ragazze desiderose di essere amate debbano assumere atteggiamenti sfrontati e debbano trascendere a esibizioni o atti men che morali. No! Il sex appeal – precisa la diva – è fatto di civetterie sottili ma sempre garbate, di piccole scaltrezze femminili che devono sempre evitare la volgarità. Una fanciulla – continua Mae – pur non abdicando alla sua dignità di donna, può eccitare i sensi ben più di una femmina aperta e rotta a ogni arte della seduzione.

Il secondo consiglio è questo: “Conserva la tua femminilità sia nell'apparenza che nei sentimenti”. Ed è, come ognuno capisce, una raccomandazione più che saggia. Mae West, per esempio, condanna l'uso dei calzoni – nella donne ben inteso – con una forza e un ardore da crociato. “Adoro i calzoni – ha affermato – ma solo quando sono infilati nelle gambe degli uomini. Una donna che si compiace di farsi vedere in giro in indumenti maschili, o che fa esibizioni sulle spiagge sfoggiando pigiami da uomo, è per me altrettanto ripugnante di un uomo che indossasse le sottane o scoprisse la caviglia nel camminare”. Brava Mae! [...]

Terzo consiglio: “Non cingerti di una corona di virtù troppo rigida, quando un uomo che ti interessa desidera conquistarti”. [...] “Una ragazza – ha detto Mae – che resiste troppo, che arrossisce a ogni richiesta di un bacio, che trasalisce se il fidanzato le sfiora una mano, finisce per stancare il probabile futuro marito e molto spesso si vede giocata da un'amica più intraprendente e meno disposta ad arrossire”.

Consiglio numero quattro: “Studia le particolari attitudini del tuo uomo e lavora su quelle”. Qui Mae presuppone evidentemente che tutte le ragazze dispongano della sua intelligenza e del suo intuito. [...]

Andiamo dunque avanti col quinto suggerimento: “Lascia intendere al tuo ammiratore che egli ha dei concorrenti, ma non insistere troppo”. [...] Altro autentico capolavoro di sottigliezza psicologica! “Però – ha aggiunto subito Mae, che la sa lunga – non bisogna esagerare. Esagerando, parlando sempre degli altri adoratori veri o immaginari, c'è il pericolo che l'uomo si annoi e decida filosoficamente di consegnare il suo cuore a qualche ragazza che sia meno occupata!”

Sesto consiglio: “Non ti concedere facilmente: l'orgoglio dell'uomo non può essere soddisfatto che dalla conquista con la lotta”. [...] “Se – ha aggiunto Mae pittorescamente – i leoni si potessero tenere al guinzaglio come i cani, nessuno più andrebbe fiero di possedere una pelle di leone, e i leoni verrebbero probabilmente presi a calci nel posteriore, come oggi i cani”. Capito?...

La settima raccomandazione suona precisamente così: “Stimola l'immaginazione dell'uomo”. [...] Ci perdoni la bella Mae con tutti i suoi meriti [ma] è una raccomandazione superflua. Superflua sì, poiché è pacifico che le bugie le sanno raccontare anche le fanciulle più stupide e meno intraprendenti, senza bisogno che nessuno si scomodi a raccomandarne l'utilità!

Consiglio N. otto: “Ricorda che il cervello potrà servirti più della bellezza”. Qui ci siamo: consiglio veramente saggio e intelligente. […] “Vi sono molte ragazze – ha commentato Mae – che credono di impressionare l'uomo bistrandosi la faccia, e posando a “fatali”, complice una certa naturale avvenenza. Si disingannino. È ben vero che l'uomo non cerca più l'ochetta sclerotica che sappia suonare La preghiera della vergine e fare il ricamo su un paio di pantofole; ma è altrettanto vero che le “statue di carne” sono dall'uomo desiderate, non amate, e neppure tenute in considerazione per un eventuale matrimonio”. Avventure, in altre parole, non intenzioni serie! [...]

Nono consiglio: “Sii sempre differente”. Una parola!... [...]

Decimo e ultimo: “Studia la vita e il contegno delle famose donne fatali della storia”. Veramente la parola usata da Mae è charmers, voce mezzo francese e mezzo inglese che si dovrebbe tradurre in italiano con una parola più cruda. Usiamo l'eufemismo: ché il vero significato si può egualmente capire. Dunque, leggere la storia delle donne fatali famose, e – questo Mae non l'ha detto ma l'ha lasciato sott'intendere – imitare le medesime. Ahi, ahi, qui il consiglio ci sembra veramente pericoloso ed eccessivo. Lo riferiamo soltanto per non defraudare i lettori di questa decima norma del decalogo. Non diciamo che per conquistare gli uomini la lettura della Vita dei Santi Padri sia la più indicata, ma perché trascendere addirittura alle storie delle “donne fatali” storiche?... Mae West, come vedete, è una donna ricca di esperienza oltre che di sex appeal.

Il testo, probabilmente tradotto e adattato da uno dei tanti articoli che uscivano all'epoca su riviste americane come “Photoplay” e “Movie Classic”, diventa a suo modo un autentico capolavoro di cerchiobottismo acrobatico proprio per lo sforzo (persino esibito!) di ricontestualizzare il personaggio di Mae West in un ambito culturale molto meno progressista, in cui le sue allusioni sessuali non possono che finire immancabilmente “virgolettate”. Il personaggio dell'attrice, eccessivo per vocazione, viene in pratica addomesticato attraverso le continue intromissioni del cronista, che diventa in questo senso il garante di quel comune senso del pudore a cui, a fine articolo, è comunque necessario ricondurre la fantasie eccitate di lettori e lettrici. Qualcosa di simile accadrà anche un po' in tutte le altre interviste che, con una certa puntualità, continueranno ad apparire almeno fino al 1937, spesso sotto titoli più o meno improbabili come Mae West sotto chiave (“Cinema Illustrazione”, 22 maggio 1935), Pretendono d'avermi sposata (30 ottobre 1935), Mae West parla dei gentiluomini (9 settembre 1936), La vera Mae West in 13 risposte (10 marzo 1937) o, addirittura, Che cosa dice la cameriera di Mae West (13 febbraio 1935). Nel 1938 la legge Alfieri, nel tentativo di ridurre la presenza del cinema americano nelle nostre sale, obbligherà però anche i settimanali ad abbandonare i divi d'oltreoceano per concentrarsi piuttosto su un pugno di attori nostrani. Mae West, che come abbiamo visto doveva la propria familiarità col pubblico soprattutto alla carta stampata, ne sarà forse penalizzata più di altri, tanto che per esempio nessuno dei suoi film verrà recuperato nemmeno nell'immediato dopoguerra, quando pure sugli schermi appariranno molti dei film bloccati a suo tempo dalla censura fascista. Già dal 1937, peraltro, il regime aveva cominciato a orientare una campagna di denigrazione a mezzo stampa che puntava a ridimensionare la popolarità degli interpreti hollywoodiani, di cui venivano innanzitutto messi in piazza i guadagni oltremodo “gonfiati”. Anche Mae West cadde naturalmente vittima di questa nuova politica editoriale, tanto più che il suo personaggio era senz'altro uno di quelli più facilmente attaccabili. Molto curioso, per esempio, è l'articolo di Stanley Walker intitolato Mae West scandalo d'America, tradotto per il numero 38 di “Cinema” (25 gennaio 1938), che di per sé non avrebbe nulla di particolarmente diffamatorio, ma a cui fu aggiunta una velenosissima noticina introduttiva:

Gli attori hollywoodiani hanno provocato un'idolatria del pubblico europeo per certi atteggiamenti tipicamente americani. Mae West, figlia di un'attrice francese, potrebbe essere considerata una specie di vendetta per quella invasione di idoli stranieri. Perché Mae West rappresenta un temperamento tipicamente europeo, ormai superato da noi, ma che suscita nel pubblico americano certe sensazioni del nostro “fin de siècle”. Infatti, la donna di Baudelaire e di Felicien Rops doveva sembrare qualche cosa di assai strano e attraente agli americani, per cui la donna non è rimasta altro che un animaletto, pretensioso magari, ma innocuo, ed estremamente semplice.

Riflessioni piuttosto sorprendenti, specie se si pensa che fino a pochi mesi prima, proprio sulle pagine di “Cinema” (n. 27, 10 agosto 1937), si tessevano ancora le lodi dell'indimenticabile Lady Lou, arrivando a concludere che “l'intelligenza e la vitalità dell'attrice fanno presa su chiunque”. E comunque l'improvviso voltafaccia non rende nemmeno conto del tentativo, per la verità piuttosto sfortunato, di sfornare proprio in quegli anni una “Mae West italiana”, cioè un'attrice autarchica che non facesse rimpianger troppo la scomparsa dell'inimitabile “donna anticrisi”. L'aspirante sostituta, la romagnola Gemma Bolognesi, ebbe però dal cinema soddisfazioni assai modeste, e nonostante la decennale carriera teatrale non riuscì mai a imporsi davvero sul grande schermo. Il suo ruolo più memorabile, a conti fatti, resta quello “circense” in Darò un milione (1935) di Mario Camerini, nato guarda caso proprio da un soggetto di Cesare Zavattini/Louis Sassoon.



Gemma Bolognesi e Vittorio De Sica in Darò un milione (1935)



Quel che più colpisce, come dicevamo, è però il destino infelice che attende il mito di Mae West anche dopo la caduta del fascismo. Mentre sul finire degli anni Quaranta, per esempio, i fratelli Marx conoscono in Italia una breve stagione di rinnovata popolarità, nessuno dei titoli dell'attrice viene recuperato, nemmeno il pur recente The Heat's On (1943). Continuano nonostante tutto a uscire un pugno di articoli -più o meno morbosi- sul declino e i nuovi progetti dell'attrice, ma anche stavolta il pubblico non ha modo di giudicare con i propri occhi. Per assurdo, l'unico vero successo sembra arridere ancora una volta alla Mae West di carta, visto che a partire dal 1952 l'editore Del Duca raccoglie in volume le novellizzazioni dei suoi testi teatrali più famosi (Diamond Lil, The Constant Sinner) e infine nel 1961, a 27 anni di distanza da Lady Lou, Borghese pubblica la sua autobiografia, L'amante degli anni trenta, a cui anche la stampa periodica dedica ampio risalto. Ma già il titolo italiano di quest'ultimo volume, che sostituisce l'originale Goodness Had Nothing to Do With It, non fa altro che collocare la sua protagonista in un orizzonte temporale ormai tanto leggendario quanto remoto. L'ultimo atto, paradossale come i precedenti, di un mito tutto artificiale: l'autocanonizzazione di una diva invisibile.

In fin dei conti, si diceva un tempo, quello di Mae West era un fenomeno tipicamente americano, che riguardava poco noi europei; finché, tutto d'un tratto, non si è riconosciuto invece che la sua era stata un'opera anticipatrice, d'accordo, ma che ormai scontava uno spirito fin troppo naif, non più al passo con i tempi, recuperabile semmai soltanto nella sfera del cosiddetto camp. Insomma, la vera Mae West in Italia non è mai arrivata. La sua arte ha fatto capolino solo in qualche timida retrospettiva degli anni Settanta e Ottanta, quando in effetti i suoi lavori somigliavano ormai più che altro a polverosi oggetti di studio, ammantati casomai di una certa nostalgia per le buone cose di cattivo gusto dei bei tempi andati. Per questo, forse, la definizione più calzante resta ancora oggi quella che ne ha dato Massimo Mida in una sua rubrica su “Cinema” (n. 21, 30 agosto 1949): un personaggio del tempo perduto.

Erede ultima delle eroine del “can can” parigino (ventagli, piume, calze nere sono elementi a lei familiari e fanno fede sull'origine del suo gusto tipico da palcoscenico di music hall), Mae West ha saputo aggiungere a quel modello famoso uno spirito ancor più brillante e una misura di penetratività tipicamente yankee, valendosi d'altra parte di un sex-appeal conturbante e pubblicitario. Del resto, la violenza del suo incedere sul palcoscenico (suo elemento naturale) o sullo schermo (elemento al quale seppe adattarsi con notevole maestria) Mae West sembra portarla nel suo stesso cognome. Non vuole esso infatti riproporci le immagini di un West, popolato da sceriffi e da banditi mascherati e da lei stessa, Mae West, maliarda fine secolo, sbarcata forse dalla vecchia Chicago dietro il bancone di uno spaccio a distribuire gotti di birra e provocanti sorrisi?

Nata a Brooklyn (New York, U.S.A.) il 17 agosto 1893, prese parte a circa dieci film, ma il suo mestiere vero era il varietà, che ella aveva praticato dall'età di cinque anni. I suoi film, come è noto, furono respinti e mutilati dalle censure di tutto il mondo, compresa quella italiana, la quale le applicò il veto in non pochi film da lei interpretati, mentre lavorò abbondantemente di forbici in She Done Him Wrong (Lady Lou, 1933) e in I'm No Angel (1933). Così è nato il mito di una Mae West creatura micidiale per i collegiali, creatura pericolosa, come un fucile spianato, per la morale pubblica. [...] Walt Disney ci ha consegnato un famoso e ironico ritratto di Mae West in Chi ha ucciso Cock Robin? [1935], dove la “diva” è rappresentata come una passera grassa e avvenente, con tutto il corredo di movenze, di mute implorazioni degli occhi e di promesse di “non più peccare” rivolte ai severi e puritani giudici. Da quel momento, e il merito va tutto alla “diva”, il personaggio di Mae West fu consegnato alla storia del costume americano.

La mia Mae
(Dafne Imbimbo, 2012)