McCareyana (1)

La storia di un uomo che porse l'altra guancia...
e si prese un pugno sul naso...

La mia passione per Leo McCarey nasce nel 2009, in occasione di un omaggio organizzato per I Mille Occhi. Una rassegna, composta da sette titoli, che partiva da un rapido sguardo al periodo muto (Big Business, 1929) per ripercorrere poi alcune delle commedie più originali e sorprendenti (Le campane di Santa Maria, 1945, Il buon samaritano, 1948) e chiudere con un assaggio delle ultime opere, solitamente liquidate come “anticomuniste” (Storia cinese, 1962). Pur conoscendo già qualcuno di questi film, fu proprio rivedendoli su grande schermo che rimasi definitivamente conquistato da questo regista, che a ogni nuovo lavoro mi sembrava tornare sugli stessi temi con un'energia e una ricchezza sempre nuove. In festival del genere, in cui praticamente si trascorrono intere giornate chiusi in sala, non è sempre facile trovare il tempo necessario per metabolizzare e apprezzare fino in fondo il singolo film, ma in compenso proprio questa full immersion nell'universo di un autore permette alle volte di cogliere quella coerenza sotterranea che può invece sfuggire a una visione più casuale e discontinua. Si tratta, beninteso, di una prospettiva che in qualche caso può anche esser falsante, ma che a ogni modo fornisce una prima immagine complessiva, di cui è poi possibile avvalersi in un lavoro di analisi più rilassato e approfondito.

McCareyano di fresca data, con gli occhi ancora pieni di tanto splendore, confesso di esser quindi rimasto piuttosto sorpreso nell'apprendere che una parte della critica anglosassone fatica invece ancora oggi a riconoscere al regista lo statuto di “Autore” con la maiuscola, cioè di artista in possesso di un proprio linguaggio e di un proprio mondo interiore sempre perfettamente coerenti. Si apprezzano, al contrario, molti dei singoli film (spesso partendo proprio dal meno personale, La guerra lampo dei fratelli Marx), ma si rinuncia a individuare una poetica comune dietro le centinaia di opere firmate (o non firmate) da McCarey. Il che, purtroppo, limita non solo la comprensione, ma anche l'apprezzamento di alcuni dei momenti più alti dei suoi capolavori. Prendiamo, per esempio, la scena di Un amore splendido in cui Cary Grant e Deborah Kerr si accomiatano dall'anziana Cathleen Nesbitt. Un attimo prima di vederli partire, la padrona di casa si mette al pianoforte e accennando una melodia dà vita a un piccolo intermezzo musicale, un momento tutto “interiore”, in cui il mondo esterno per un istante diventa soltanto un'eco lontana, fuori campo (come la sirena della nave in partenza). È chiaro che, se giudichiamo questa scena secondo le convenzioni (convenzioni) narrative imperanti, potremmo trovarla non dico inverosimile ma almeno poco probabile, cioè non del tutto rispondente alle nostre attese di spettatori hollywoodiani. Ma se invece conosciamo l'universo di McCarey e sappiamo quanto peso vi abbiano la musica, i pianoforti, gli spazi fuori dal tempo e i rumori fuori dalla scena, ecco allora che le scelte espressive acquistano un valore aggiuntivo, non solo perché entrano in rapporto dialettico con altre scelte simili in altri contesti simili, ma soprattutto perché siamo in grado di capire come il lavoro di un artista vada misurato innanzitutto con il metro della coerenza verso se stesso, e non verso convenzioni di maniera dettate dall'esterno.

Sono molti, indubbiamente, i tratti distintivi che in questo senso caratterizzano e definiscono l'opera di McCarey, riconoscibilissima non meno di quella di un Hitchcock o di un Fellini, ma stilarne un repertorio completo e dettagliato è un'impresa che va ben oltre le nostre attuali possibilità. Si tratta alle volte di semplici figure o ambientazioni ricorrenti, spesso vagamente autobiografiche (per esempio il mondo della boxe, frequentato in gioventù e recuperato per The Battle of Century, Belle of the Nineties e La via lattea), ma anche di motivi più complessi come quelli che ruotano intorno alla famiglia (Il buon samaritano, Missili in giardino), alla vecchiaia (Cupo tramonto, La mia via) o alla giustizia (L'orribile verità, Le mie due mogli), fino a certi personaggi ossessivamente presenti (padri di famiglia, anziani, sacerdoti, giudici) che si ricollegano direttamente ai grandi temi affrontati (l'accettazione dell'altro, la comunità, la progressione spirituale, la dignità, la fede). Senza dimenticare, ovviamente, tutto ciò che compete più strettamente al linguaggio, ovvero lo stile, fatto di dilatazioni temporali (basti pensare alle comiche di Stanlio e Ollio, praticamente inventati da McCarey), di registri diversi che si compenetrano (Cupo tramonto e Un grande amore sono commedie che fanno anche piangere o melodrammi che fanno anche ridere?), di un uso spesso sublime del fuori campo (il divano che cela l'infermità della Kerr nel già citato Un amore splendido, come anche l'altro divano che nasconde alla vista l'omicidio in Belle of the Nineties), di una musica quasi sempre “in scena” come elemento concreto dell'ambientazione (molte canzoni, fra l'altro, sono opera dello stesso regista), ma anche di un occasionale ricorso al silenzio che sembra prolungare fino agli anni Cinquanta la lezione del muto (alcuni dei momenti più esilaranti di Un amore splendido, come l'arrivo della nave a New York, sono costruiti esclusivamente sul gioco malizioso degli sguardi).

Nell'impossibilità di affrontare adeguatamente o anche soltanto di elencare tutti questi ingredienti, ho pensato per il momento di circoscrivere la trattazione ad alcune figure ricorrenti e del resto fondamentali, quelle cioè che ruotano intorno alla religione. Al tempo stesso, nel tentativo di riproporre la vertigine iniziale da cui è nato il mio interesse per McCarey, ho anche scelto di affrontare il discorso attraverso un accostamento di immagini e situazioni tratte dai film più diversi, in un esercizio critico che è forse più di montaggio che di scrittura, sintetico più che propriamente analitico.

Proprio per constatare la fondatezza di questa tesi autorialista, partiamo dunque dalla fase forse meno “personale” del nostro autore, cioè quel periodo che va dal 1933 al 1937 e che vede McCarey alle dipendenze della Paramount. Si tratta di film che molti hanno considerato “di transizione” nella misura in cui sembrano spesso costruiti soprattutto intorno alla presenza di attori comici di grande richiamo (i fratelli Marx, Mae West, Harold Lloyd), con poco spazio concesso all'iniziativa del regista. Lo stesso McCarey, che all'epoca delle comiche mute era sempre o quasi sempre autore delle proprie sceneggiature, qui si trova invece a lavorare molto spesso con copioni scritti da altri, che ben rispecchiano il gusto “East Coast” della Paramount di quegli anni, molto legata al teatro leggero e all'ambiente newyorkese. Ciò non toglie, naturalmente, che la proverbiale tendenza all'improvvisazione permetta comunque a McCarey di manipolare e personalizzare tutti quegli elementi che sente più vicini alla propria sensibilità. Un esempio perfetto, per tornare al fulcro del nostro discorso, è riscontrabile in Belle of the Nineties (1934), film apparentemente costruito su misura per la verve sboccata di Mae West, che risulta anche unica sceneggiatrice accreditata nei titoli di testa. Come in tutti i suoi copioni, anche qui siamo alle prese con una commedia musicale in cui una vamp mangia-uomini si trova a dover maliziosamente scegliere fra più aitanti pretendenti, casomai incrociando nel frattempo intrighi e delitti. Nel caso in questione, si tratta infatti di una cantante da night club che, dopo aver rinunciato a un giovane pugile per non comprometterne la carriera, se lo ritrova a New Orleans, invischiato in un giro di incontri truccati e diamanti rubati. C'è da dire, per la verità, che con il consolidarsi delle norme di autocensura (il famigerato Codice Hays, in vigore proprio dal 1934), le avventure della West si addolciscono un poco, venandosi di un romanticismo più marcato che conduce casomai a finali redentori (si veda anche Klondike Annie di Raoul Walsh, 1936), ed è proprio in questa direzione che emerge bene quello che può essere stato l'apporto decisivo di McCarey. C'è una lunga scena musicale, nello specifico, che nasce proprio da precise scelte registiche e che, da sola, risolve in termini puramente cinematografici il tema della redenzione della protagonista: Ruby ha appena rivisto Kid e, in una delle sue tipiche gare d'astuzia, è decisa a fargli scontare ogni inganno subito, ma al tempo stesso -suo malgrado- sente anche risorgere l'amore per lui. È proprio mossa da questo sentimento quasi imprevisto che Ruby finirà per abbandonare la propria vita equivoca, e questa trasformazione incipiente è appunto suggerita attraverso il montaggio, che accosta la protagonista a un raduno religioso che si tiene in strada, poco lontano dalla sua finestra.

C'è chi ha interpretato questa scena come un semplice numero da vaudeville, una spiritosa parodia della tradizione afroamericana di New Orleans, ma se McCarey al solito non risparmia qualche ironia al fervore del pastore nero (“Che cosa ha fatto il Diavolo per noi? Niente!”), mi sembra evidente che lo splendido vitalismo delle immagini si traduce presto in una celebrazione dell'ingenua fede dei neri. È proprio attratta da questa esplosione di energia che Ruby si riavvicina a se stessa, getta la propria maschera di vamp e, per una volta, dà voce ai propri sentimenti più intimi. (Da notare l'abito “floreale”, indossato solo in questa scena, che sembra richiamare il rampicante del balcone, quasi a suggerire una nuova sintonia con la Natura.) La canzone che dà voce al turbamento di Ruby, Troubled Waters, nasce e si compenetra allora con il coro dei fedeli, da cui riprende e sviluppa i temi della redenzione e dell'innocenza.

Oh, I'm gonna drown/down in those troubled waters

they're creeping round my soul/they're way beyond control

and they'll wash my sins away before morning.

They say that I'm one of the Devil's daughters

they look at me with scorn./I'll never hear that horn

I'll be underneath the water Judgement morning.

Oh, Lord, am I to blame?/Must I bow my head in shame

if people go round scandalising my name?

(Oh, sto per annegare/in queste acque turbolente

formano un vortice intorno alla mia anima/sono fuori controllo

e prima di mattina avranno lavato via i miei peccati.

Dicono che sono una figlia del Diavolo

mi guardano con disprezzo./Non ascolterò mai quella chiamata

perché il giorno del Giudizio sarò già sott'acqua.

Oh, Signore, sono da biasimare? Devo abbassare il capo con vergogna

solo perché la gente va in giro a sparlare di me?)

C'è tutto il peso della colpa, il senso di perdizione (l'annegamento), ma al tempo stesso un'ansia di rinascita, di resurrezione, tanto che le acque “turbolente” sembrano invocare una sorta di battesimo purificatore (e infatti, dopo essere scampata al solito rogo conclusivo, Ruby finirà sposata, in una ovvia progressione logica, di sacramento in sacramento). Le due immagini del fuoco e dell'acqua, non a caso, tornano vividissime nella scena della funzione, ma quel che è più stupefacente è il modo in cui, tramite il montaggio e le sovrimpressioni, il singolo (Ruby) e la collettività (i neri) finiscano da ultimo per fondersi in una sola immagine, con un senso di comunione che diventa per l'appunto sintesi di questo intimo percorso verso la redenzione.

Se qui il discorso resta però ancora confinato ai margini e risolto in termini strettamente linguistici, nei film di cui McCarey è autore completo (soggetto-produzione-regia) la spiritualità acquista un'importanza sempre più evidente, connotando anche i personaggi e gli snodi narrativi in primo piano. Un esempio (duplice) è il dittico composto da Un grande amore (Love Affair, 1939) e il suo remake, Un amore splendido (An Affair to Remember, 1957), che pur raccontando la più classica delle storie d'amore sono anche opere pervase da una visione profondamente spirituale dell'esistenza umana. Si tratta peraltro di un esempio di auto-rifacimento talmente fedele che accostare i due testi, come dicevamo, significa davvero lasciar emergere una rete di corrispondenze che va ben oltre la semplice “copia”.

Durante un viaggio in nave verso gli Stati Uniti, un uomo e una donna si incontrano e, pur essendo entrambi già impegnati, non riescono a soffocare il sentimento autentico che sentono nascere dentro di sé. Approfittando di una tappa della crociera, i due si recano a trovare la nonna di lui, un'adorabile vedova che ormai si è ritirata dal mondo e non aspetta altro che la morte per riunirsi al marito. Qui, visitando la piccola cappella privata della signora, i due protagonisti si trovano anch'essi al cospetto di se stessi, lontani da ogni contingenza, e per un attimo non hanno più nulla da nascondersi, ma devono fronteggiare i grandi interrogativi della vita. Entrambi si riconoscono allora per quel che sono, due perdenti, due artisti falliti che non si sono mai davvero messi alla prova e che adesso, per interesse, sarebbero anche disposti a rinunciare ai propri sentimenti pur di salvaguardare i rispettivi matrimoni di convenienza. Se per Belle of the Nineties potevamo ancora parlare, forse un po' impropriamente, di “redenzione”, qui non è tanto in discussione il peccato o l'errore dei protagonisti (verso cui, anzi, McCarey ha da subito dimostrato calorosa simpatia), ma il raccoglimento nella cappella diviene momento di elevazione spirituale soprattutto perché i personaggi si allontano per un istante dalla dimensione quotidiana per guardare dentro di sé. E la sirena della nave, destinata a rompere quell'idillio, diventa così anche una sfida: trasportare quel momento di ascesi nel mondo concreto di tutti i giorni.

Paul Vecchiali ha suggerito che, specie nel remake, la sequenza della visita alla nonna avrebbe quasi un carattere di viaggio nell'aldilà, con la vecchia donna ridotta a poco più di un'ombra. Già nell'originale, del resto, la vedova salutava i due innamorati senza mai varcare la soglia del suo giardino: “Qui è fin dove posso arrivare. Questo è il confine del mio piccolo mondo”. Al che Terry le rispondeva: “È un mondo perfetto. Grazie per avermelo lasciato visitare”. Questo microcosmo armonioso, che somiglia in tutto e per tutto a un piccolo paradiso, resta però soltanto una breve sosta nel percorso dei personaggi, proprio perché il lungo viaggio che li attende non prevede ancora pause mistiche.

Terry: Mi piacerebbe restare qui per sempre.

Nonna: Ma lei è ancora così giovane. Questo è senz'altro un bel posto per sedersi e ricordare. Ma lei deve ancora costruire i suoi ricordi.

Il paradiso, in altre parole, va guadagnato, costruito sulla terra giorno per giorno. Quella serenità intravista deve essere una meta, non un oggetto di contemplazione. I protagonisti lo capiscono talmente bene che decidono allora di concedersi un'altra possibilità per essere felici: stabiliscono che ognuno dei due cercherà la propria strada da solo, rinunciando a facili scorciatoie, e fra sei mesi si ritroveranno per mettersi alla prova. Il luogo dell'appuntamento sarà l'Empire State Building, perché come spiega appunto Terry “è la cosa più vicina al paradiso”. Questa tensione anche figurativa verso l'alto, sottesa a molti film del regista, traduce in immagini una dialettica continua fra cielo e terra, che trova l'altra sua espressione più tipica proprio nel proliferare di piccoli paradisi terrestri.

McCarey aveva addirittura progettato per anni un suo film su Adamo ed Eva (ironicamente citati anche in Le mie due mogli), ma a prescindere da ogni riferimento esplicito il suo è un cinema in cui l'iconografia classica dell'Eden si ripresenta spesso dissimulata sotto altre vesti. Quel che è importante sottolineare, soprattutto in relazione al dittico La mia via/Le campane di Santa Maria (1944-45), è però proprio l'ossimoro su cui si basa la stessa espressione paradiso terrestre: un luogo celestiale eppure terreno, in cui lo spirito non può fare a meno della materia. McCarey, da cattolico, concepisce infatti il cristianesimo come una religione “mondana”, che ha bisogno di confrontarsi costantemente con la Realtà, casomai per redimerla, ma innanzitutto per accettarla come dato di fatto, come punto di partenza e condizione necessaria per raggiungere la Salvezza. I giardini coltivati dai suoi sacerdoti, di conseguenza, finiscono immancabilmente per essere attraversati e minacciati da ladri di polli, speculatori, attaccabrighe e persino militanti comunisti, ma queste “contaminazioni” sono inevitabili, nel senso che fanno parte della natura stessa della vita su questa terra. I giardini sono aperti a tutti, non esiste confine fra sacro e profano, proprio perché nessun comportamento esula dalla sfera dell'umano. Coltivare un paradiso in terra, insomma, non è un modo per fuggire dal mondo, ma un modo per prepararsi ad accoglierlo.

Strettamente connaturata a questa visione di un cattolicesimo “mondano” (o “intramondano”) è anche la rappresentazione che McCarey ci restituisce dei suoi sacerdoti. I due film dedicati a padre O'Malley non raccontano soltanto le divertenti avventure di un parroco progressista, né si riducono come qualcuno vorrebbe a un'operazione simpatia a favore della comunità cattolica americana. C'è qualcosa di più radicale, infatti, nella scelta di affrontare tematiche così delicate attraverso i codici della commedia romantica e dello slapstick puro. Una prima conseguenza, la più ovvia, è che preti e suore per una volta si presentano sullo schermo privi di qualsiasi alone “sacro”: uomini e donne che mangiano e bevono come noi, con lo stesso piacere, che giocano a golf (barando) e a baseball (rompendo finestre), che sanno essere orgogliosi del proprio lavoro e anzi faticano non poco ad accettare imposizioni dall'alto (non importa quanto in alto). Esseri umani non privi, peraltro, di una propria sessualità: O'Malley, nel primo film, ritrova la donna che ha amato in gioventù, e quando canta con trasporto The Day After Forever possiamo senz'altro indovinare come anche lui abbia sperimentato le gioie dell'amore; mentre il secondo film, addirittura, non si fa problemi a suggerire l'attrazione che si instaura fra un prete e una suora che vivono e lavorano insieme, come marito e moglie, anche se poi naturalmente l'amore resterà del tutto platonico, ed entrambi rinunceranno ai propri sentimenti nell'interesse collettivo, come se la coppia venisse riassorbita in una sacra famiglia più ampia. Ma al di là di tutto questo, che già sarebbe notevole, è l'impianto slapstick quello che colpisce ancora oggi, proprio perché la “commedia degli imbarazzi” tipica di McCarey non si fa scrupoli e non mostra nessuna deferenza davanti all'abito talare: si veda per esempio la scena, esilarante, in cui la suora Ingrid Bergman prova a insegnare a un ragazzino come si tira di boxe e durante la lezione si becca un destro in piena faccia. La protagonista, una donna di chiesa, finisce in pratica per essere usata come un sacco da pugilato... La questione, vista in un'ottica religiosa, è molto più delicata di quel che si potrebbe pensare. Nel suo celebre saggio, Il riso, Bergson riporta fra gli altri l'esempio dell'oratore che, nel bel mezzo di un sermone, prorompe in un sonoro starnuto, e l'effetto risulterebbe comico perché “richiama la nostra attenzione sul fisico laddove ciò che è in causa è morale”, cioè perché si crea una frattura fra spirito e materia. Al contrario, per McCarey la genialità del cristianesimo sta proprio nel suo essere una religione incentrata sulla carne, in cui non c'è frattura ma dialogo fra fisicità e spiritualità: un prete con il culo a mollo non perde una briciola della propria dignità, proprio perché il suo essere ridicolo non gli impedisce di essere umano, quindi a immagine e somiglianza di Dio. La messa in scena, ancora una volta, insiste non a caso sulla fisicità, sul peso dei corpi, e questo fin dalle primissime apparizioni di padre O'Malley.

Nel primo film, giocando ancora una volta con il fuori campo, McCarey ci fa inizialmente ascoltare solo la voce del prete (che sarebbe poi quella di Bing Crosby, uno dei cantanti più famosi d'America), che ha smarrito la strada per la parrocchia e si ferma a chiedere indicazioni. La sua prima apparizione in campo è dal punto di vista della casalinga che gli risponde arcigna dalla finestra, quindi dall'alto, con una prospettiva che schiaccia verso il basso questa “voce fatta corpo”, accentuandone la dimensione terrena (da notare anche l'illuminazione, particolarmente plastica). Altrettanto azzeccato, nel sequel, è l'arrivo di O'Malley a St. Mary's: come prima cosa si appoggia a una parete e non si accorge che, col suo peso, sta azionando la campanella della scuola, scatenando il panico nelle classi; subito dopo, presentandosi alle suore riunite per l'occasione, si siede distrattamente su una sedia e finisce per schiacciare il loro amato gattino domestico (che subito dopo, chiaramente, si prenderà la sua vendetta). L'imbarazzo, in entrambi i casi, nasce proprio dal corpo, dalla sua incapacità di coordinarsi con l'ambiente circostante, ma al tempo stesso anche il percorso di comunione non può che nascere da qui, da questo incontro di corpi, dunque di anime. La “commedia degli imbarazzi” di McCarey, il sorriso affettuoso che ne scaturisce, sembra volerci ricordare proprio questo: caro cardo salutis, la carne è il cardine della salvezza.

Nonostante l'accoglienza trionfale riservata a entrambi i film, che ottengono anche un totale di otto Oscar, McCarey rifiuta di tornare a lavorare una terza volta su padre O'Malley, concentrandosi piuttosto sulla preparazione del suo Adamo ed Eva, che come dicevamo non troverà purtroppo mai una forma compiuta. L'ultimo suo film, Storia cinese (1962), recupera però qualcosa di entrambi i progetti, combinando insieme molti degli elementi che abbiamo analizzato fin qui. Si tratta di un'opera di cui non è facile parlare, soprattutto perché il risultato finale, che non soddisfaceva lo stesso regista, sconta tutta una serie di intromissioni e incomprensioni con la produzione e con gli stessi collaboratori (William Holden in testa), che portarono addirittura McCarey ad abbandonare il set durante l'ultima settimana di riprese. Lo stesso finale, per intenderci, risulta pesantemente adulterato rispetto a quello originario voluto dall'autore, che avrebbe invece previsto il sacrificio del protagonista (e che scatenò, neanche a dirlo, le proteste di Holden). Ciò non toglie, però, che la mano invisibile del l'autore sia presente in ogni inquadratura, e che proprio per questa sua parziale “incompiutezza” il film ci parli con una sincerità e una lucidità che mettono persino a disagio.

Ambientato nella Cina del 1949, il racconto ruota intorno a due missionari cattolici che si ritrovano a dover fare i conti con l'avanzata dell'esercito comunista, in cui nel frattempo si è arruolato anche un ex discepolo della missione, Ho San, disposto adesso a imporre con la violenza la sua nuova dottrina socialista. Nel consueto alternarsi di dramma e farsa, McCarey sceglie insomma di confrontarsi con la Storia riconducendola come sempre al livello basilare dei rapporti umani, accarezzando ancora una volta quelle figure che gli sono care, ma stavolta l'operazione punta ancora più in alto. Il tema fondamentale che ne scaturisce, spinosissimo, è infatti quello annunciato già dal titolo originale del film, Satan Never Sleeps (“Satana non dorme mai”): perché la Storia deve invariabilmente essere scritta con il sangue degli innocenti? Perché Dio (se esiste) permette la sofferenza dell'uomo? E, soprattutto, come può un cristiano rapportarsi alla violenza della Storia? Deve prenderne le distanze, scenderci a patti o affrontarla ad armi pari? Va da sé che la grandezza del film non consiste certo nel fornirci risposte astratte o preconfezionate, quanto piuttosto nella capacità di calare queste problematiche all'interno di una realtà complessa e travagliata, componendo un grande affresco dell'esistenza umana. È vero, McCarey è un anticomunista, e dei più agguerriti, ma è anche disposto a rimettere in discussione con la stessa ferocia tutto quello in cui crede, senza fare sconti a nessuno, nemmeno a se stesso, ed è proprio in questa onestà intellettuale che risiede il suo massimo pregio.

Lo schema dei personaggi, come accennavamo, recupera quello dei film con padre O'Malley. Anche in questo caso un giovane prete irlandese, O'Banion, affianca dunque un vecchio sacerdote dai modi burberi, padre Bovard, ma qui la situazione è complicata dal ritorno di Ho San, una specie di rinnegato della fede, quasi un prete spogliato. Il rapporto fra lui e O'Banion, curiosamente, è di natura speculare, perché più che antagonisti i due personaggi sono in pratica risposte diverse al medesimo interrogativo: ammesso che quella cristiana è una religione “mondana”, quanto è legittimo, per un credente, prender parte alla Storia? Quanto peso va concesso alle passioni terrene se, in fondo, la nostra esistenza dev'essere proiettata soprattutto verso un fine ultraterreno? Ho San, davanti alla Rivoluzione, ha deciso di giocarsi tutte le carte qui su questa terra, rigettando la propria vocazione religiosa, mentre invece O'Banion, pur fra mille incertezze, continua a vestire l'abito sacro, quindi a confrontarsi con la realtà senza perdere di vista la propria dimensione spirituale. In fondo entrambi coltivano una profonda fede nella possibilità in un mondo migliore, solo che hanno scelto strade opposte per arrivarci.

Il confronto fra i due, fra l'altro, è complicato proprio da quella dimensione individualistica a cui entrambi -in teoria- dovrebbero rinunciare in nome della propria dottrina comunitaria. Lo scontro si accende infatti anche a livello personale quando entra in gioco una ragazza dal carattere vivacissimo e indipendente, Siu Lan, oggetto del desiderio tanto per l'uno quanto per l'altro. Lei in realtà è innamorata perdutamente di padre O'Banion, per cui nutre un sentimento adolescenziale, purissimo, che il sacerdote non può però apertamente ricambiare. Non di meno, l'attrazione sotterranea che O'Banion prova per questa ragazzina selvaggia, quasi una piccola Eva, rispecchia anche la sua costante tentazione di intervenire nella Storia, il desiderio di rinunciare ai voti per misurarsi alla pari con la violenza del mondo. Una sola volta la sua fede sembra davvero vacillare: quando Ho San importuna Siu Lan e lui corre a salvarla. Sbattendogli in faccia la sua “stupida religione”, il comunista allora lo schiaffeggia, invitandolo a porgergli l'altra guancia: “Il buon cristiano rifiuta la violenza. Ora vediamo come metti in pratica la tua religione”. Quando O'Banion, esasperato, finisce per battersi con lui, non possiamo che domandarci: è ancora il sacerdote che agisce, o è l'uomo innamorato?

Il vecchio missionario, padre Bovard, in tutto questo ci appare invece come una creatura che ha ormai rinunciato a qualsiasi intervento diretto sulla realtà, abbandonandosi nella mani della Provvidenza. “Tutto accade per il meglio” ama ripetere. Anche con lui, con la sua presunta “saggezza”, McCarey non è affatto tenero: ne fa uno spettatore passivo, incapace peraltro di comprendere molti degli eventi che gli ruotano attorno. Questo emerge, in particolare, nella scena più atroce del film, quella in cui Siu Lan viene stuprata da Ho San. O'Banion, trattenuto a forza dai soldati, può soltanto assistere impotente, mentre sotto i suoi occhi un'innocente sconta sulla propria pelle la violenza della Storia. Bovard invece nel frattempo dorme, senza accorgersi di niente, e il primo piano che McCarey gli dedica è qualcosa come un grido di dolore: anche Dio, quella notte, dormiva? Il mattino dopo, come non bastasse, lo stesso Bovard -ignaro di tutto- rassicura la giovane Siu Lan sui piani imperscrutabili della Divina Provvidenza, e McCarey, con perfidia sottile ma implacabile, ci mostra subito dopo un soldato che frantuma gli occhiali del prete: com'è possibile salvare delle anime se non si vede nemmeno quel che accade sotto i propri occhi?

Ma è qui che, senza scadere nell'opera a tesi, il film si libera di qualsiasi schematismo e lascia procedere i personaggi per la propria strada, senza negare a nessuno la propria umanità, cioè la possibilità di dimostrarsi diversi da quel che si è stati. “C'è del buono in tutti”, aveva detto Bovard, e sta all'imponderabilità della vita dimostrarlo. I progetti che ciascuno aveva fatto per il proprio futuro vengono infatti puntualmente smontati e rimontati dal corso degli eventi, e ogni personaggio è costretto a confrontarsi con un assetto imprevisto della realtà, con un ordine nuovo e misterioso. L'uomo propone, e qualcun altro dispone. Siu Lan, rimasta incinta, dà alla luce il bambino che l'amore sterile per O'Banion non avrebbe mai potuto regalarle. Dalla violenza e dall'umiliazione, per assurdo, nasce la benedizione di una nuova vita, la possibilità di realizzare il proprio sogno di madre. Lo stesso Ho San, davanti a quel frugoletto che gli somiglia tanto, ha un istante d'incertezza, e si rende conto di essersi appena preso una bella responsabilità, di dover rinunciare alla carriera che tanto desiderava. Finito sotto inchiesta perché sospettato di spiccate simpatie cattoliche, decide allora di fuggire e portare con sé il bambino, la donna e i due preti. Tutto assolutamente imprevedibile, si direbbe, ma proprio qui sta la capacità del film di rappresentare senza enfasi e senza forzature l'imprevedibilità della vita. “Tutto accade per il meglio”, forse è vero, ma chi può stabilire in che cosa consista questo “meglio”?

Ricercati dall'esercito, i fuggitivi si trovano però a un certo punto inseguiti da un elicottero, senza più vie di scampo, ed è qui, infine, che il dilemma iniziale trova una possibile risposta: come si comporta un cristiano davanti alla violenza della Storia? Padre Bovard, che per tutto il film si è rifiutato di agire, sceglie di percorrere l'unica via possibile, il martirio: porgendo l'altra guancia, si sacrifica perché gli altri possano continuare a vivere. La sua morte, da testimone della fede, permetterà al bambino, attraverso il battesimo, di iniziare una nuova vita da cristiano, di portare avanti i suoi ideali.

Il nome scelto dalla mamma per il neonato è un capolavoro di ecumenismo e comunione: Ho-ban-yun. “Vuole mantenere sia il tuo nome che quello della mia famiglia”, spiega Ho San a O'Banion. Il bambino in altre parole ha due padri, uno “spirituale” (vergine) e uno biologico, è figlio dell'Amore ma anche della Violenza, del Cielo come della Terra. Il mondo, per McCarey, non può esistere che come un dialogo, ininterrotto, fra noi e l'Altro, fra lo Spirito e la Materia, fra il Dolore e la Salvezza. Nel sorriso un po' furbetto della madre, che ci fa addirittura l'occhiolino, c'è la determinazione di una donna che, fra mille sofferenze, ha imparato che tutto nella vita ha un senso, che ogni cosa prima o poi andrà al suo posto. La tormentata serenità di un Maestro.

Memorabilia (3)

Il cinema tedesco, stampato a Roma nell'agosto nel 1942, è una sorta di prezioso almanacco del cinema di regime, un who's who della produzione nazista di quegli anni. L'editore vero e proprio è la Germania Film, un ente nato come vedremo nel 1940 con lo scopo di promuovere un gemellaggio cinematografico sull'asse Roma-Berlino, ma quel che più colpisce è la curatela del volumetto affidata a un intellettuale italiano di un certo nome, vale a dire quel Giuseppe Marotta che già all'epoca collaborava con pubblicazioni come “Il Corriere della Sera” e “Film” e che, accanto a occasionali incursioni in sceneggiatura, fungeva appunto in quegli anni anche da “capo ufficio stampa” per la Germania Film.

Il sommario del volume è presto riassunto: dopo due inquietanti ritratti a tutta pagina del dott. Joseph Goebbels e del consigliere ministeriale dott. Fritz Hippler, una nota riassume lo statuto e gli scopi intorno a cui si informava l'attività della Germania Film, che come ci spiega l'articolo L'organizzazione industriale della cinematografia germanica si inseriva naturalmente in una più ampia politica culturale della cinematografica tedesca, ormai completamente nazionalizzata e controllata attraverso la UFA. (Quest'ultimo testo era peraltro già apparso, con la firma di Antonio Latanza, sul n. 138 della rivista “Cinema”, 25 marzo 1942). Segue un agile dizionario illustrato di registi e attori tedeschi, strumento in verità ancora oggi piuttosto utile, anche perché ci fornisce un compendio della carriera di personalità come Helmut Käutner e Willy Forst inquadrate nell'ottica del loro tempo.

Ma, al di là del valore collezionistico, ci sono tutta una serie di domande che questo volume non può non sollevare: quale fu, effettivamente, la circolazione e la diffusione del cinema nazista nell'Italia fascista? Quale la posizione degli intellettuali, critici o cineasti che fossero? Quale, infine, la ricezione del pubblico, prima e dopo l'8 settembre? Domande cui non è facile rispondere, non esaustivamente, e con cui non mi sembra molti storici si siano adeguatamente confrontati.

Intanto va precisato che la produzione tedesca, anche prima dell'avvento nazista, fu naturalmente una delle prime in Europa, e il numero di film immessi sul mercato italiano fu sempre abbastanza rilevante, con una media di 35-50 titoli già nei primissimi anni del sonoro. Fra le altre, suscitarono inoltre da subito una notevole impressione opere come Ragazze in uniforme (premiato a Venezia 1932) e Il congresso si diverte, e non mancarono già allora collaborazioni, co-produzioni e doppie versione italo-tedesche, favorite anche dalle carriere parallele condotte in Italia e Germania da registi come Carmine Gallone e Nunzio Malasomma. È dall'accordo politico del 1936, comunque, che tali collaborazioni si infittirono, tanto che già nel dicembre di quell'anno venne fondata la Tobis Italiana, che avrebbe poi agevolato operazioni come Condottieri e da cui più tardi sarebbe appunto nata la Germania Film.

Se però andiamo a vedere i numeri concreti, non mi sembra che tutto questo provochi istantaneamente una moltiplicazione dei film tedeschi che circolano nelle nostre sale, visto che nonostante l'embargo (parziale) al cinema americano si dovrà attendere soltanto il 1941 per assistere a un reale incremento della quota di mercato riservata alle opere tedesche ammesse in prima visione, che in quell'anno raggiungerà quota 72 titoli (il doppio di quelli americani). Ma, anche qui, non è così facile valutare il reale intervento propagandistico della Germania Film, visto che per il momento i vari film escono per le società di distribuzione più disparate (ENIC, Artisti Associati, Minerva), e non sembra ancora propriamente consolidato quel regime monopolistico che viene invece annunciato nell'agosto 1942 a favore della Film Unione, direttamente controllata dai nazisti e citata infatti nel volume di Marotta come unico noleggiatore italiano autorizzato. Nei primi mesi del 1942, per esempio, un film notevole (e sottilmente amaro) come Arrivederci, Francesca! di Helmut Käutner era ancora distribuito da Manenti, mentre l'attività della Film Unione pare assumere un peso decisivo soltanto dai primi mesi del 1943, quando inizia davvero a monopolizzare la circolazione dei prodotti tedeschi, lasciando nelle mani di Scalera e Generalcine solo qualche fondo di magazzino delle stagioni precedenti. Non è evidentemente facile ricostruire le traversie cui andrà incontro la programmazione cinematografica nei mesi successivi, visto che persino il materiale censorio è spesso lacunoso, ma sulla scorta dei dati più o meno certi, è comunque ragionevole supporre che fra il 1943 e il 1944 la Film Unione abbia distribuito (o cercato di distribuire) almeno 49 titoli, compresi fra gli altri Il grande re e La tragedia del Titanic. Un listino, in ogni modo, ben lontano dalla quota di mercato raggiunta nel 1941, che resta in questo senso l'anno di massima diffusione del cinema nazista in Italia.

Altrettanto ambiguo è anche il rapporto con la stampa e la critica specializzata, visto che per i film tedeschi del periodo viene spesso adottata una duplice linea editoriale: nelle manifestazioni più o meno ufficiali non manca mai un riconoscimento alle doti se non altro tecniche del cinema tedesco, così come non mancano lunghi editoriali sulla comune missione “civilizzatrice” della produzione italiana e tedesca, ma se poi andiamo a vedere le recensioni pubblicate su “Cinema” all'uscita in sala dei singoli film ecco che il discorso si fa più contraddittorio. Critici militanti (e futuri cineasti) come Giuseppe De Santis e Carlo Lizzani, pur fra mille elogi programmatici, non rinunciano infatti talvolta a (caute) stroncature di produzioni importanti come La città d'oro (“fredda, banale e fastidiosa”) e Annelie (“grande lentezza e monotonia”). Rimane celebre, è vero, la corrispondenza da Venezia di Michelangelo Antonioni su Jud Süss, in cui si parla di “consistenza artistica palpitante” (“Cinema”, n. 102, 25 settembre 1940), ma su molti altri film, nonostante le veline di regime, il giudizio almeno estetico rimane insomma in fin dei conti abbastanza “indipendente”. Tanto che, persino in un articolo apertamente propagandistico (Un anno di cinematografia tedesca, “Cinema”, n. 148, 25 agosto 1942), tale Vincenzo Bartoccioni può permettersi fra le righe una annotazione – per noi preziosissima – sull'accoglienza che il pubblico italiano effettivamente riservava a molti dei film tedeschi che gli venivano proposti:

Avviene spesso che il nostro pubblico, vale a dire quello di un popolo meridionale e latino, riscontra nei film tedeschi una certa pesantezza che provoca alle volte un senso di tedio, anche se il film che si proietta contiene dei valori effettivi. Una delle cause di questo fenomeno mi sembra che sia da attribuirsi all'eccessiva lunghezza dei dialoghi, che spesso fanno del cinema tedesco un vero e proprio teatro filmato.

Un ultimo cenno, infine, alla demonizzazione che colpì la produzione nazista nell'immediato clima post-Liberazione. Processo di negazione e rimozione comprensibilissimo ma forse non così radicale come si potrebbe credere, se è vero che diverse società di distribuzione si affrettarono a rinnovare il visto censura per alcuni film tedeschi già distribuiti con un certo successo (per esempio Anuschka, ancora del benemerito Helmut Käutner, ma anche Il perduto amore di Veit Harlan). Un'altra delle tante ambiguità dell'epoca, che ben si rispecchia in un curioso scambio epistolare apparso il 19 gennaio 1946 sulle pagine di “Star”, in cui un lettore “nostalgico” arrivava a lamentarsi dello scarso rispetto tributato a quelle opere che, nel bene come nel male, avevano comunque segnato un'intera epoca:

Un lettore che tiene a conservare l'incognito, firmando con una semplice lettera D, ci rimprovera di aver definito i film tedeschi mediocri e noiosi in un nostro articolo apparso sul n. 46 di “Star”. Il lettore definisce quei film pari ai migliori americani e ci dice che se fossimo stati a Milano durante l'occupazione tedesca avremmo potuto sincerarci della bontà della sua affermazione. “Il barone di Munchausen, Perduto amore e La città d'oro – prosegue il lettore – rivelano un'arte da noi mai raggiunta”. Abbiamo avuto il tempo di vedere La città d'oro e cento altri film tedeschi, né crediamo che Munchausen e Perduto amore contengano soli tutte quelle belle qualità che l'anonimo lettore ci rimprovera di aver trascurate e negate. La città d'oro ce l'abbiamo ancora sullo stomaco. A parte alcune piacevoli inquadratura di Praga e la corsa a cavallo sui prati e la scena notturna della seduzione, noi crediamo che il regista Veit Harlan abbia sciupato parecchia pellicola. Ci dica il nostro contraddittore cos'altro c'era di buono in quel film: forse le scampagnate sulle rive del fiume? O gli interminabili interni della casa di Tony o il festino nuziale o la ricerca della protagonista ch'è andata a suicidarsi? Queste cose ci sono rimaste sullo stomaco e ci rifiutiamo di crede che possano esser piaciute a uno spettatore di buon gusto. I registi tedeschi, ambiziosi come erano, usufruivano spesso di grossi soggetti che rovinavano con la loro pretenziosa sapienza. Ricorda il lettore cos'è accaduto del Viaggio a Tilsit? Ha visto il lettore Titanic di Dupont e il Titanic di Herbert Selpin? E i film del prof. Froelich, non erano dunque noiosi? È bastato che Froelich diventasse un gerarca del partito nazista perché perdesse la forza drammatica che aveva dimostrato con Asfalto, con Ragazze in uniforme, con Jugend. Ma al tempo di Asfalto e di Jugend il cinema tedesco era ancora sotto l'influenza dei grandi registi israeliti: Lubitsch, Lang, Pommer, Czinner. Partiti gli ebrei da Berlino, il cinema tedesco era finito. Non è elegante dichiarare antipatiche Cristina Soderbaum, Brigitte Horney ed Hertha Feiler, ma perbacco, Ferdinand Marian, Hans Albers, Willy Birgel e Hans Sohnker lo erano. Si sente ancora in grado l'anonimo contraddittore milanese di darci torto?

Il figlio di Dracula (1943)

Soltanto il cinema comico può forse contendere a quello horror la palma della serialità più spinta e sfacciata. Fin dagli albori del sonoro, con due apripista d'eccezione come Dracula e Frankenstein (1931), il genere ha infatti sviluppato una singolare predilezione per saghe e cicli, che ne hanno segnato il percorso sia a Hollywood che in Europa e in Asia. E non è nemmeno un caso, del resto, che a metà anni Settanta sia stata proprio la promozione dell'horror a genere di serie A ad aprire le porte alla moda del cosiddetto franchise (i vari Lo squalo, L'esorcista, Il presagio...). Tendenza di cui si può essere più o meno entusiasti, ma che senza dubbio resta uno dei capisaldi su cui anche attualmente si basa il processo di fidelizzazione dello spettatore medio, richiamato ormai in sala quasi soltanto da ciò che conosce e apprezza già. Ma se scantoniamo dall'approccio massmediologico e restiamo invece fedeli alla nostra prospettiva autorialista, come possiamo allora rapportarci al fenomeno della serialità senza perder di vista quel che più ci interessa, cioè l'unicità e l'irripetibilità di ogni opera d'arte? Una buona palestra, in questo senso, può essere un film spesso trascurato ma tutt'altro che indegno, Il figlio di Dracula, girato nei primissimi mesi del 1943 da un Robert Siodmak non ancora consacrato da successi come La scala a chiocciola (1945) e I gangsters (1946).

Si tratta, tanto per cominciare, di un episodio (il terzo) della popolare serie iniziata da Tod Browning per la Universal nel 1931. La storia, pur rispettando un po' tutte le premesse del genere, non si ricollega però in alcun modo al secondo episodio (Dracula's Daughter, 1936, firmato da Lambert Hillyer), mentre del primo mantiene forse soprattutto lo spirito, ma richiamandosi come vedremo molto più al romanzo che non al suo adattamento cinematografico. C'è quindi da impostare subito l'inevitabile discorso sul rapporto fra film, serie e autore: chi è il principale responsabile dell'opera, la Universal che ha prodotto e sviluppato la serie o Siodmak che ha diretto il singolo episodio? La risposta, come vedremo, è piuttosto articolata, tanto più che è della partita un terzo contendente, un altro Siodmak, il fratello Curt, sceneggiatore specializzato proprio in cinema fantastico e autore in questo caso del soggetto originale da cui prende le mosse il film. Lo stesso Curt, in verità, nella sua autobiografia (Wolf Man's Maker. Memoir of a Hollywood Writer, Scarecrow, 2001) sembra un po' voler minimizzare il proprio contributo artistico: illustrando il carattere quantomeno difficile del fratello, spiega infatti che fu lui a fargli assegnare la regia del film, imponendolo alla Universal, ma che Robert per tutta risposta non tardò a farlo estromettere dal progetto, chiedendo che la riscrittura definitiva del copione venisse affidata a un altro sceneggiatore. Nondimeno, come vedremo, la filmografia di Curt si rivelerà in più di un'occasione un'utile pietra di paragone proprio per cogliere specificità e originalità di questo Il figlio di Dracula.

Partiamo isolando in poche righe il soggetto: di ritorno da un viaggio a Budapest, la giovane Katherine invita nella sua piantagione in Louisiana un fantomatico conte Alucard. La festa di benvenuto all'ospite si trasforma però in tragedia, perché il padre di Katherine viene inspiegabilmente trovato morto giusto prima dell'apparizione di Alucard. La malefica influenza del Conte sembra del resto confermata dagli eventi successivi, perché dopo aver ereditato la piantagione Katherine abbandona il suo fidanzato, Frank, e si ritira invece a vivere in solitudine. Insospettito, Frank inizia a sorvegliare la ragazza, ma non riesce a impedire le sue nozze con Alucard: arrivato alla villa subito dopo la cerimonia, cerca allora di convincerli ad annullare il matrimonio, ma il Conte lo aggredisce e, estratta la pistola, Frank uccide involontariamente Katherine. Subito dopo corre a rifugiarsi dal dottor Brewster, il medico locale, che ha intanto iniziato a indagare sulle origini vampiresche di Alucard, concludendo che debba trattarsi di un discendente della dinastia Dracula. Il medico, cercando di verificare il racconto di Frank, corre alla villa e trova Katherine apparentemente viva, ma il giorno dopo, quando anche la polizia ispeziona la piantagione, il corpo della donna giace sepolto in una bara. Accusato d'omicidio, Frank riceve in cella la visita della rediviva Katherine: non ha mai smesso di amarlo e non si è lasciata sedurre da Alucard, ma al contrario (!) è stata lei ad adescarlo per lasciarsi vampirizzare e ottenere l'immortalità. Adesso, però, i due innamorati devono far fuori il Conte, in modo da potersi ricongiungere e godere insieme della vita eterna. Mentre Brewster, aiutato dall'esperto vampirologo Lazlo, è ormai a un passo dalla verità, Katherina fa allora evadere Frank, che riesce a distruggere Alucard bruciando la sua bara, ma all'ultimo momento, come estremo gesto d'amore, decide di porre fine anche all'esistenza di Katherine, liberandola dalla maledizione del vampirismo.

Com'è facile notare, il soggetto si ispira in più di un'occasione a soluzioni e suggestioni presenti nel romanzo di Stoker e già fatte proprie dal film inaugurale di Browning. Intanto il viaggio del Conte, che dalla tetra Transilvania si sposta in America, giovane terra di conquista, è anche qui agevolato da un adepto (Katherine), anche se come vedremo le motivazioni di quest'ultimo sono in questo caso molto più ambigue. Lo stesso personaggio di Lazlo, col suo inglese un po' accidentato, non è d'altra parte che una variazione su quello di van Helsing, così come certi episodi di passaggio (il bambino vampirizzato, l'apparizione nello studio) si riallacciano direttamente al romanzo. C'è persino – un po' civettuola – una citazione esplicita: documentandosi sulla dinastia del Conte, Brewster consulta un vecchio volume che, inquadrato in dettaglio, si rivela appunto essere il libro di Stoker.

Tutti questi aspetti, mentre si inscrivono chiaramente in una tradizione seriale, esplicitano anche un gusto abbastanza moderno per un gioco chiamiamolo “intertestuale”, quasi combinatorio, a tratti non privo di ironia. È evidente, per esempio, che lo spettatore ne sa immediatamente più dei personaggi, che impiegano un quarto d'ora buono soltanto per realizzare che Alucard è l'anagramma di Dracula. La stessa ambientazione americana, non priva di un suo folklore molto pragmatico, permette del resto una certa ironia, come quando alla stazione i protagonisti aspettano il Conte e il capotreno abbastanza prosaicamente li avvisa: “there's no Count on this train, just old customers” (non ci sono conti sul treno, solo i soliti passeggeri). Quest'America, si direbbe da subito, non sembra proprio terra da aristocratici... E l'ironia intertestuale fa di nuovo capolino nella sequenza nuziale, in cui invertendo un'immagine tipica dell'horror classico Alucard porta fra le braccia non la vittima rapita ma la sposa legittima e consenziente.

Difficile stabilire quanto questi ammiccamenti siano già riconducibili a una precisa volontà autoriale, ma è comunque chiaro che il film si permette di giocare con la propria natura seriale, strizzando l'occhio alle aspettative del pubblico. Se vogliamo invece cogliere le specificità dell'episodio, dobbiamo fare un passo avanti, andando a esaminare meglio le strategie narrative e stilistiche. Intanto, anche per distinguere l'apporto di un Siodmak dall'altro, è bene evidenziare il ruolo di un personaggio apparentemente minore, Madame Zimba: si tratta infatti di una variazione sullo stesso personaggio di zingara interpretato da Maria Ouspenskaya nel dittico L'uomo lupo/Frankenstein contro l'uomo lupo (1941-43), forse il successo più clamoroso di Curt Siodmak. Parliamo di una figura importante perché, quasi senza rendersene bene conto, l'autore la utilizza con una funzione non dissimile da quella dell'oracolo nella tragedia classica: per bocca sua, protagonista e spettatore prendono coscienza di un oscuro ma inarrestabile disegno del Fato, cui nessuno riuscirà a sottrarsi, né il Larry Talbot de L'uomo lupo e né la Katherine Caldwell de Il figlio di Dracula. Questo impianto narrativo “tragico”, che è forse il contributo più importante di Curt Siodmak al genere, diventa però qui ancor più notevole perché si sposa alla perfezione con quel discorso sul Destino che permea anche tutta l'opera noir del fratello Robert. I protagonisti di questo insolito triangolo d'amore (Alucard, Katherine, Frank) agiscono infatti secondo uno schema che ricorda molto da vicino quello del noir più classico, stile La fiamma del peccato: la donna seduce il più potente dei due uomini (ormai vecchio e sterile), cercando poi di manovrare l'altro amante (giovane e desiderabile) per sbarazzarsene e poter così godere in libertà della fortuna acquisita attraverso il matrimonio (in questo caso, addirittura, la vita eterna).

Rispetto a questa lettura, proposta da più parti e illuminante nella misura in cui evidenzia la commistione dei generi (horror, tragedia, noir), è importante però fare delle precisazioni. Intanto Katherine, indubbiamente, non è del tutto riconducibile allo stereotipo della femme fatale, in quanto da subito il primo attributo di questa presenza fantasmatica è la debolezza, l'incapacità di adattarsi alla vita. I suoi frequenti primi piani, isolandola dagli altri personaggi, ce la mostrano piuttosto proiettata telepaticamente verso la morte. Quando, nell'ultimo atto, la donna ci rivela infine il suo piano perverso ai danni di Alucard, non possiamo allora che domandarci: vittima o carnefice? Come ci spiega il dottor Brewster, infatti, a spingere la protagonista verso il delitto è stata soprattutto una nevrosi, la tanatofobia, l'ossessione morbosa per la morte. Una sensibilità malata che eredita e combina insieme alcuni tratti latenti nei due personaggi stokeriani di Mina e Lucy (rispettivamente, angelo e demonio), ma anche un ritratto che non stona affatto accanto alla galleria di donne ipersensibili tanto care in quegli anni a Val Lewton (Il bacio della pantera, Il giardino delle streghe).

Ma se Katherine, dopo aver innescato il proprio piano, si trova inconsapevolmente travolta dagli eventi, l'evoluzione che più spiazza e sorprende è quella di Alucard/Dracula. La caratterizzazione proposta da Lon Chaney jr. (che, come nel romanzo, porta i baffi) non è certo memorabile, anche per una fisicità poco azzeccata, ma il suo è un raro tentativo di conferire un risvolto patetico alla figura del vampiro, un po' sulla falsariga di quanto già fatto con il licantropo per L'uomo lupo. Per quanto minaccioso e quasi onnipresente, il suo Dracula all'occorrenza non si vergogna infatti di esibire un fondo di vulnerabilità anche piuttosto calcato: si veda la scena in cui Frank brucia la sua bara, quando il gelido contegno del non-morto lascia d'un tratto spazio al panico e alla disperazione più totale. Ma anche le parentesi romantiche, pur abbastanza comuni nella serie, sono qui gestite con una certa sensibilità e un certo coinvolgimento emotivo, come testimoniano del resto la musica e i primissimi piani riservati alla notte di nozze.

Frank, infine, assolve alla duplice funzione di ingenuo tanto cara sia all'horror che al noir. Dapprima non coglie la natura soprannaturale del Conte, sperando di affrontarlo a quattr'occhi, e più tardi finisce al centro degli intrighi di Katherine, incatenandosi in nome dell'amore al suo stesso destino. Nonostante questo, il suo personaggio di diligente giovanotto americano è l'unico che, sul chiudersi della tragedia, conosca una vera elevazione spirituale: Alucard e Katherine, nel loro blasfemo connubio di amore e morte, finiscono puniti e annientati per aver sfidato le leggi della Natura, mentre Frank è l'unico che attraverso la rassegnazione riesce a sopravvivere, rinunciando all'amore terreno ma non alla propria dignità di essere umano. Il fuoco con cui brucia il corpo di Katherine e la stanza dei loro giochi d'infanzia diviene così un rogo purificatore, anche se come spesso accade nella tragedia l'unico finale positivo corrisponde appunto con la rinuncia alle proprie cieche passioni.

Se analizzando il tessuto narrativo qualche dubbio può ancora legittimamente persistere sul contributo decisivo del regista in quanto autore (o co-autore), uno sguardo più attento alla messa in scena dovrebbe chiarire quelli che, al di là di tutto, restano poi i meriti maggiori del film: un'atmosfera allucinata, da incubo, resa con una grande fluidità d'azione e con un uso molto significativo della composizione del quadro. Qualità che ben si accordano con i temi del film, tanto da divenirne in ultima analisi la sostanza stessa. Il motivo della passione che spinge sempre più i personaggi verso un destino oscuro si concretizza per esempio in un'immagine ricorrente, quasi un vero e proprio refrain, che ricorre ben sei volte: accompagnato da un carrello laterale, un personaggio si avventura freneticamente nella palude, con la macchina da presa che solo progressivamente scopre insieme a noi il paesaggio.

Ma il tema del destino si compenetra presto con quello del soprannaturale, delle forze occulte che l'uomo non riesce a controllare, e allora entrambi trovano la propria espressione più puntuale nell'uso della profondità di campo, che diviene anch'essa un'autentica costante stilistica. La sequenza più esemplare, quasi programmatica, è quella del colloquio telefonico fra Brewster e Lazlo.

Il dialogo, appunto, verte sul rapporto fra scienza ed esoterismo.

Brewster: “Dal suo tono, mi sembra di capire che lei creda alle leggende di Dracula”.

Lazlo: “Nelle mie ricerche ho scoperto dei dati che non posso confutare completamente. Non dico di crederci ma, onestamente, non posso dire di non crederci”.

L'illuminazione, più rassicurante nella prima inquadratura, sottintende un diverso punto di vista sull'argomento, quello appunto di un medico di provincia che finora è sempre riuscito a spiegare tutto senza allontanarsi mai dal lume della ragione. Ma la composizione delle due inquadrature, com'è evidente, non è in nessun caso propriamente centrata sui personaggi, ma li colloca in uno spazio in cui acquistano pari peso anche gli oggetti. Le zone d'ombra, inoltre, accentuano il carattere quasi incombente dell'arredamento, come se in effetti le due stanze fossero pervase dalle presenze oscure evocate nel dialogo. L'uomo, in altre parole, divide l'universo con altre entità, vagamente minacciose proprio perché avvolte in un mistero che è innanzitutto metafisico.

Questo rilievo assegnato agli oggetti, che mette in discussione la centralità dell'uomo e la sua capacità di intervenire sulla realtà, diventa così uno dei principi stilistici del racconto, fungendo da cerniera fra i temi del destino e del soprannaturale. La scena in cui per la prima volta Brewster sospetta che Katherine possa esser caduta sotto l'influenza di Alucard, per esempio, è risolta con un'inquadratura dall'alto in cui il corrimano di una scala invade l'immagine, quasi ad anticipare il vortice degli eventi che si sta preparando (un'eco, forse, di certe composizioni firmate William Cameron Menzies?). O ancora nello stesso finale, quando Frank sta per distruggere Katherine, l'arredamento del corridoio sembra quasi diventare il vero protagonista dell'inquadratura, come se ormai non ci fosse più distinzione fra umano e non umano, quasi che Frank fosse ormai ridotto a un morto che cammina.

Ma al di là di queste raffinatezze, Siodmak approfitta anche del suo primo film “importante” per sbizzarrirsi in sequenze estremamente visionarie, allestendo uno show reel delle sue capacità tecniche. Scene perfettamente funzionali al racconto, ma in cui la macchina da presa, attraverso il pezzo di bravura, attira l'attenzione quanto e più dei personaggi. Il primo esempio davvero notevole è riservato proprio all'entrata in scena di Alucard, introdotto attraverso un complicato movimento di dolly che, partendo dalla festa in casa Caldwell, arriva all'esterno della villa, dove appostato nel buio troviamo appunto il vampiro pronto a colpire. L'apparizione innesca la suspense, ma soprattutto suggerisce anche qui come la figura umana sia sempre inserita in un orizzonte più vasto, continuamente minacciato da presenze a noi ignote.

Ma sono ancor più memorabili le sequenze in cui, aiutandosi anche con gli effetti speciali, Siodmak riesce a suggerire un'atmosfera onirica, quasi surreale. Sempre per il discorso autore/serialità, è qui necessaria una breve premessa: il gotico Universal degli anni Trenta e Quaranta, in fondo, è un genere costruito ancora su basi sostanzialmente positiviste, in cui cioè in ultima analisi i fantasmi dell'irrazionale finiscono sempre per esser domati dalla vittoriosa luce della scienza. Esistono i vampiri, d'accordo, ma anche loro obbediscono a precise norme fisiologiche: dormono di giorno, bevono sangue e rifuggono la croce. Accettate queste premesse, la lotta al soprannaturale è condotta perciò secondo criteri eminentemente logici, e il principio di causa ed effetto non è mai messo in discussione per come lo conosciamo. O almeno, così dovrebbe essere sulla carta, cioè nelle sceneggiature, perché poi in effetti la forza del genere nasce proprio da questa tensione costante che si instaura fra storia e immagini: mentre i finali sono quasi sempre rassicuranti, le visioni che ci restano negli occhi sono quelle più allucinate, pervase da elementi perturbanti. Dracula muore ucciso da van Helsing, ma gli occhi di Bela Lugosi che brillano sospesi nel buio continuano a perseguitarci anche dopo la fine del film, proprio per questa loro capacità allucinatoria. All'uscita dal castello la logica è salva, ma intanto la macchina da presa ha sottilmente minato la nostra percezione di spazio e tempo. È in questa direzione che Il figlio di Dracula resta tra i più indimenticabili titoli Universal di quegli anni, appunto per la maestria di Siodmak nel creare atmosfere deliranti, quasi da sogno a occhi aperti. Si veda la sequenza della resurrezione di Alucard dalla palude, con un altro elaborato movimento di macchina che combina insieme un sapore di ineluttabilità ma anche la sensazione tutta onirica del volo, della mancanza di peso. Altrettanto d'effetto è anche l'altra apparizione a sorpresa, con l'irrinunciabile faccia a faccia fra vampiro e vampirologo. Qui ritorna il discorso sullo spazio per come l'avevamo già affrontato, per cui ogni ambiente non è che un territorio alieno in cui il pericolo può manifestarsi in ogni istante, ma il materializzarsi dal nulla del vampiro – filmato “a vista”, senza stacchi apparenti – sembra violare qualsiasi teorema euclideo sulla contiguità degli spazi e sulla persistenza delle forme, proprio come avviene soltanto nei sogni. (Da notare che è anche il primo film in cui le trasformazioni di Dracula in pipistrello avvengono quasi sempre in campo.)

Naturalmente qui una parte del merito va al reparto effetti speciali della Universal, capitanato da John P. Fulton, responsabile anche di quell'autentico capolavoro surrealista che è L'uomo invisibile di James Whale (1933). Ma il trucco, in sé, non è che un espediente tecnico, che sarebbe abbastanza privo di interesse se non si inserisse in un impianto stilistico ben preciso, se non servisse quell'atmosfera e quella visione dell'universo create meticolosamente, inquadratura dopo inquadratura, dal regista. Se cerchiamo un padre per Il figlio di Dracula, è a Robert Siodmak che dobbiamo guardare.