Il figlio di Dracula (1943)

Soltanto il cinema comico può forse contendere a quello horror la palma della serialità più spinta e sfacciata. Fin dagli albori del sonoro, con due apripista d'eccezione come Dracula e Frankenstein (1931), il genere ha infatti sviluppato una singolare predilezione per saghe e cicli, che ne hanno segnato il percorso sia a Hollywood che in Europa e in Asia. E non è nemmeno un caso, del resto, che a metà anni Settanta sia stata proprio la promozione dell'horror a genere di serie A ad aprire le porte alla moda del cosiddetto franchise (i vari Lo squalo, L'esorcista, Il presagio...). Tendenza di cui si può essere più o meno entusiasti, ma che senza dubbio resta uno dei capisaldi su cui anche attualmente si basa il processo di fidelizzazione dello spettatore medio, richiamato ormai in sala quasi soltanto da ciò che conosce e apprezza già. Ma se scantoniamo dall'approccio massmediologico e restiamo invece fedeli alla nostra prospettiva autorialista, come possiamo allora rapportarci al fenomeno della serialità senza perder di vista quel che più ci interessa, cioè l'unicità e l'irripetibilità di ogni opera d'arte? Una buona palestra, in questo senso, può essere un film spesso trascurato ma tutt'altro che indegno, Il figlio di Dracula, girato nei primissimi mesi del 1943 da un Robert Siodmak non ancora consacrato da successi come La scala a chiocciola (1945) e I gangsters (1946).

Si tratta, tanto per cominciare, di un episodio (il terzo) della popolare serie iniziata da Tod Browning per la Universal nel 1931. La storia, pur rispettando un po' tutte le premesse del genere, non si ricollega però in alcun modo al secondo episodio (Dracula's Daughter, 1936, firmato da Lambert Hillyer), mentre del primo mantiene forse soprattutto lo spirito, ma richiamandosi come vedremo molto più al romanzo che non al suo adattamento cinematografico. C'è quindi da impostare subito l'inevitabile discorso sul rapporto fra film, serie e autore: chi è il principale responsabile dell'opera, la Universal che ha prodotto e sviluppato la serie o Siodmak che ha diretto il singolo episodio? La risposta, come vedremo, è piuttosto articolata, tanto più che è della partita un terzo contendente, un altro Siodmak, il fratello Curt, sceneggiatore specializzato proprio in cinema fantastico e autore in questo caso del soggetto originale da cui prende le mosse il film. Lo stesso Curt, in verità, nella sua autobiografia (Wolf Man's Maker. Memoir of a Hollywood Writer, Scarecrow, 2001) sembra un po' voler minimizzare il proprio contributo artistico: illustrando il carattere quantomeno difficile del fratello, spiega infatti che fu lui a fargli assegnare la regia del film, imponendolo alla Universal, ma che Robert per tutta risposta non tardò a farlo estromettere dal progetto, chiedendo che la riscrittura definitiva del copione venisse affidata a un altro sceneggiatore. Nondimeno, come vedremo, la filmografia di Curt si rivelerà in più di un'occasione un'utile pietra di paragone proprio per cogliere specificità e originalità di questo Il figlio di Dracula.

Partiamo isolando in poche righe il soggetto: di ritorno da un viaggio a Budapest, la giovane Katherine invita nella sua piantagione in Louisiana un fantomatico conte Alucard. La festa di benvenuto all'ospite si trasforma però in tragedia, perché il padre di Katherine viene inspiegabilmente trovato morto giusto prima dell'apparizione di Alucard. La malefica influenza del Conte sembra del resto confermata dagli eventi successivi, perché dopo aver ereditato la piantagione Katherine abbandona il suo fidanzato, Frank, e si ritira invece a vivere in solitudine. Insospettito, Frank inizia a sorvegliare la ragazza, ma non riesce a impedire le sue nozze con Alucard: arrivato alla villa subito dopo la cerimonia, cerca allora di convincerli ad annullare il matrimonio, ma il Conte lo aggredisce e, estratta la pistola, Frank uccide involontariamente Katherine. Subito dopo corre a rifugiarsi dal dottor Brewster, il medico locale, che ha intanto iniziato a indagare sulle origini vampiresche di Alucard, concludendo che debba trattarsi di un discendente della dinastia Dracula. Il medico, cercando di verificare il racconto di Frank, corre alla villa e trova Katherine apparentemente viva, ma il giorno dopo, quando anche la polizia ispeziona la piantagione, il corpo della donna giace sepolto in una bara. Accusato d'omicidio, Frank riceve in cella la visita della rediviva Katherine: non ha mai smesso di amarlo e non si è lasciata sedurre da Alucard, ma al contrario (!) è stata lei ad adescarlo per lasciarsi vampirizzare e ottenere l'immortalità. Adesso, però, i due innamorati devono far fuori il Conte, in modo da potersi ricongiungere e godere insieme della vita eterna. Mentre Brewster, aiutato dall'esperto vampirologo Lazlo, è ormai a un passo dalla verità, Katherina fa allora evadere Frank, che riesce a distruggere Alucard bruciando la sua bara, ma all'ultimo momento, come estremo gesto d'amore, decide di porre fine anche all'esistenza di Katherine, liberandola dalla maledizione del vampirismo.

Com'è facile notare, il soggetto si ispira in più di un'occasione a soluzioni e suggestioni presenti nel romanzo di Stoker e già fatte proprie dal film inaugurale di Browning. Intanto il viaggio del Conte, che dalla tetra Transilvania si sposta in America, giovane terra di conquista, è anche qui agevolato da un adepto (Katherine), anche se come vedremo le motivazioni di quest'ultimo sono in questo caso molto più ambigue. Lo stesso personaggio di Lazlo, col suo inglese un po' accidentato, non è d'altra parte che una variazione su quello di van Helsing, così come certi episodi di passaggio (il bambino vampirizzato, l'apparizione nello studio) si riallacciano direttamente al romanzo. C'è persino – un po' civettuola – una citazione esplicita: documentandosi sulla dinastia del Conte, Brewster consulta un vecchio volume che, inquadrato in dettaglio, si rivela appunto essere il libro di Stoker.

Tutti questi aspetti, mentre si inscrivono chiaramente in una tradizione seriale, esplicitano anche un gusto abbastanza moderno per un gioco chiamiamolo “intertestuale”, quasi combinatorio, a tratti non privo di ironia. È evidente, per esempio, che lo spettatore ne sa immediatamente più dei personaggi, che impiegano un quarto d'ora buono soltanto per realizzare che Alucard è l'anagramma di Dracula. La stessa ambientazione americana, non priva di un suo folklore molto pragmatico, permette del resto una certa ironia, come quando alla stazione i protagonisti aspettano il Conte e il capotreno abbastanza prosaicamente li avvisa: “there's no Count on this train, just old customers” (non ci sono conti sul treno, solo i soliti passeggeri). Quest'America, si direbbe da subito, non sembra proprio terra da aristocratici... E l'ironia intertestuale fa di nuovo capolino nella sequenza nuziale, in cui invertendo un'immagine tipica dell'horror classico Alucard porta fra le braccia non la vittima rapita ma la sposa legittima e consenziente.

Difficile stabilire quanto questi ammiccamenti siano già riconducibili a una precisa volontà autoriale, ma è comunque chiaro che il film si permette di giocare con la propria natura seriale, strizzando l'occhio alle aspettative del pubblico. Se vogliamo invece cogliere le specificità dell'episodio, dobbiamo fare un passo avanti, andando a esaminare meglio le strategie narrative e stilistiche. Intanto, anche per distinguere l'apporto di un Siodmak dall'altro, è bene evidenziare il ruolo di un personaggio apparentemente minore, Madame Zimba: si tratta infatti di una variazione sullo stesso personaggio di zingara interpretato da Maria Ouspenskaya nel dittico L'uomo lupo/Frankenstein contro l'uomo lupo (1941-43), forse il successo più clamoroso di Curt Siodmak. Parliamo di una figura importante perché, quasi senza rendersene bene conto, l'autore la utilizza con una funzione non dissimile da quella dell'oracolo nella tragedia classica: per bocca sua, protagonista e spettatore prendono coscienza di un oscuro ma inarrestabile disegno del Fato, cui nessuno riuscirà a sottrarsi, né il Larry Talbot de L'uomo lupo e né la Katherine Caldwell de Il figlio di Dracula. Questo impianto narrativo “tragico”, che è forse il contributo più importante di Curt Siodmak al genere, diventa però qui ancor più notevole perché si sposa alla perfezione con quel discorso sul Destino che permea anche tutta l'opera noir del fratello Robert. I protagonisti di questo insolito triangolo d'amore (Alucard, Katherine, Frank) agiscono infatti secondo uno schema che ricorda molto da vicino quello del noir più classico, stile La fiamma del peccato: la donna seduce il più potente dei due uomini (ormai vecchio e sterile), cercando poi di manovrare l'altro amante (giovane e desiderabile) per sbarazzarsene e poter così godere in libertà della fortuna acquisita attraverso il matrimonio (in questo caso, addirittura, la vita eterna).

Rispetto a questa lettura, proposta da più parti e illuminante nella misura in cui evidenzia la commistione dei generi (horror, tragedia, noir), è importante però fare delle precisazioni. Intanto Katherine, indubbiamente, non è del tutto riconducibile allo stereotipo della femme fatale, in quanto da subito il primo attributo di questa presenza fantasmatica è la debolezza, l'incapacità di adattarsi alla vita. I suoi frequenti primi piani, isolandola dagli altri personaggi, ce la mostrano piuttosto proiettata telepaticamente verso la morte. Quando, nell'ultimo atto, la donna ci rivela infine il suo piano perverso ai danni di Alucard, non possiamo allora che domandarci: vittima o carnefice? Come ci spiega il dottor Brewster, infatti, a spingere la protagonista verso il delitto è stata soprattutto una nevrosi, la tanatofobia, l'ossessione morbosa per la morte. Una sensibilità malata che eredita e combina insieme alcuni tratti latenti nei due personaggi stokeriani di Mina e Lucy (rispettivamente, angelo e demonio), ma anche un ritratto che non stona affatto accanto alla galleria di donne ipersensibili tanto care in quegli anni a Val Lewton (Il bacio della pantera, Il giardino delle streghe).

Ma se Katherine, dopo aver innescato il proprio piano, si trova inconsapevolmente travolta dagli eventi, l'evoluzione che più spiazza e sorprende è quella di Alucard/Dracula. La caratterizzazione proposta da Lon Chaney jr. (che, come nel romanzo, porta i baffi) non è certo memorabile, anche per una fisicità poco azzeccata, ma il suo è un raro tentativo di conferire un risvolto patetico alla figura del vampiro, un po' sulla falsariga di quanto già fatto con il licantropo per L'uomo lupo. Per quanto minaccioso e quasi onnipresente, il suo Dracula all'occorrenza non si vergogna infatti di esibire un fondo di vulnerabilità anche piuttosto calcato: si veda la scena in cui Frank brucia la sua bara, quando il gelido contegno del non-morto lascia d'un tratto spazio al panico e alla disperazione più totale. Ma anche le parentesi romantiche, pur abbastanza comuni nella serie, sono qui gestite con una certa sensibilità e un certo coinvolgimento emotivo, come testimoniano del resto la musica e i primissimi piani riservati alla notte di nozze.

Frank, infine, assolve alla duplice funzione di ingenuo tanto cara sia all'horror che al noir. Dapprima non coglie la natura soprannaturale del Conte, sperando di affrontarlo a quattr'occhi, e più tardi finisce al centro degli intrighi di Katherine, incatenandosi in nome dell'amore al suo stesso destino. Nonostante questo, il suo personaggio di diligente giovanotto americano è l'unico che, sul chiudersi della tragedia, conosca una vera elevazione spirituale: Alucard e Katherine, nel loro blasfemo connubio di amore e morte, finiscono puniti e annientati per aver sfidato le leggi della Natura, mentre Frank è l'unico che attraverso la rassegnazione riesce a sopravvivere, rinunciando all'amore terreno ma non alla propria dignità di essere umano. Il fuoco con cui brucia il corpo di Katherine e la stanza dei loro giochi d'infanzia diviene così un rogo purificatore, anche se come spesso accade nella tragedia l'unico finale positivo corrisponde appunto con la rinuncia alle proprie cieche passioni.

Se analizzando il tessuto narrativo qualche dubbio può ancora legittimamente persistere sul contributo decisivo del regista in quanto autore (o co-autore), uno sguardo più attento alla messa in scena dovrebbe chiarire quelli che, al di là di tutto, restano poi i meriti maggiori del film: un'atmosfera allucinata, da incubo, resa con una grande fluidità d'azione e con un uso molto significativo della composizione del quadro. Qualità che ben si accordano con i temi del film, tanto da divenirne in ultima analisi la sostanza stessa. Il motivo della passione che spinge sempre più i personaggi verso un destino oscuro si concretizza per esempio in un'immagine ricorrente, quasi un vero e proprio refrain, che ricorre ben sei volte: accompagnato da un carrello laterale, un personaggio si avventura freneticamente nella palude, con la macchina da presa che solo progressivamente scopre insieme a noi il paesaggio.

Ma il tema del destino si compenetra presto con quello del soprannaturale, delle forze occulte che l'uomo non riesce a controllare, e allora entrambi trovano la propria espressione più puntuale nell'uso della profondità di campo, che diviene anch'essa un'autentica costante stilistica. La sequenza più esemplare, quasi programmatica, è quella del colloquio telefonico fra Brewster e Lazlo.

Il dialogo, appunto, verte sul rapporto fra scienza ed esoterismo.

Brewster: “Dal suo tono, mi sembra di capire che lei creda alle leggende di Dracula”.

Lazlo: “Nelle mie ricerche ho scoperto dei dati che non posso confutare completamente. Non dico di crederci ma, onestamente, non posso dire di non crederci”.

L'illuminazione, più rassicurante nella prima inquadratura, sottintende un diverso punto di vista sull'argomento, quello appunto di un medico di provincia che finora è sempre riuscito a spiegare tutto senza allontanarsi mai dal lume della ragione. Ma la composizione delle due inquadrature, com'è evidente, non è in nessun caso propriamente centrata sui personaggi, ma li colloca in uno spazio in cui acquistano pari peso anche gli oggetti. Le zone d'ombra, inoltre, accentuano il carattere quasi incombente dell'arredamento, come se in effetti le due stanze fossero pervase dalle presenze oscure evocate nel dialogo. L'uomo, in altre parole, divide l'universo con altre entità, vagamente minacciose proprio perché avvolte in un mistero che è innanzitutto metafisico.

Questo rilievo assegnato agli oggetti, che mette in discussione la centralità dell'uomo e la sua capacità di intervenire sulla realtà, diventa così uno dei principi stilistici del racconto, fungendo da cerniera fra i temi del destino e del soprannaturale. La scena in cui per la prima volta Brewster sospetta che Katherine possa esser caduta sotto l'influenza di Alucard, per esempio, è risolta con un'inquadratura dall'alto in cui il corrimano di una scala invade l'immagine, quasi ad anticipare il vortice degli eventi che si sta preparando (un'eco, forse, di certe composizioni firmate William Cameron Menzies?). O ancora nello stesso finale, quando Frank sta per distruggere Katherine, l'arredamento del corridoio sembra quasi diventare il vero protagonista dell'inquadratura, come se ormai non ci fosse più distinzione fra umano e non umano, quasi che Frank fosse ormai ridotto a un morto che cammina.

Ma al di là di queste raffinatezze, Siodmak approfitta anche del suo primo film “importante” per sbizzarrirsi in sequenze estremamente visionarie, allestendo uno show reel delle sue capacità tecniche. Scene perfettamente funzionali al racconto, ma in cui la macchina da presa, attraverso il pezzo di bravura, attira l'attenzione quanto e più dei personaggi. Il primo esempio davvero notevole è riservato proprio all'entrata in scena di Alucard, introdotto attraverso un complicato movimento di dolly che, partendo dalla festa in casa Caldwell, arriva all'esterno della villa, dove appostato nel buio troviamo appunto il vampiro pronto a colpire. L'apparizione innesca la suspense, ma soprattutto suggerisce anche qui come la figura umana sia sempre inserita in un orizzonte più vasto, continuamente minacciato da presenze a noi ignote.

Ma sono ancor più memorabili le sequenze in cui, aiutandosi anche con gli effetti speciali, Siodmak riesce a suggerire un'atmosfera onirica, quasi surreale. Sempre per il discorso autore/serialità, è qui necessaria una breve premessa: il gotico Universal degli anni Trenta e Quaranta, in fondo, è un genere costruito ancora su basi sostanzialmente positiviste, in cui cioè in ultima analisi i fantasmi dell'irrazionale finiscono sempre per esser domati dalla vittoriosa luce della scienza. Esistono i vampiri, d'accordo, ma anche loro obbediscono a precise norme fisiologiche: dormono di giorno, bevono sangue e rifuggono la croce. Accettate queste premesse, la lotta al soprannaturale è condotta perciò secondo criteri eminentemente logici, e il principio di causa ed effetto non è mai messo in discussione per come lo conosciamo. O almeno, così dovrebbe essere sulla carta, cioè nelle sceneggiature, perché poi in effetti la forza del genere nasce proprio da questa tensione costante che si instaura fra storia e immagini: mentre i finali sono quasi sempre rassicuranti, le visioni che ci restano negli occhi sono quelle più allucinate, pervase da elementi perturbanti. Dracula muore ucciso da van Helsing, ma gli occhi di Bela Lugosi che brillano sospesi nel buio continuano a perseguitarci anche dopo la fine del film, proprio per questa loro capacità allucinatoria. All'uscita dal castello la logica è salva, ma intanto la macchina da presa ha sottilmente minato la nostra percezione di spazio e tempo. È in questa direzione che Il figlio di Dracula resta tra i più indimenticabili titoli Universal di quegli anni, appunto per la maestria di Siodmak nel creare atmosfere deliranti, quasi da sogno a occhi aperti. Si veda la sequenza della resurrezione di Alucard dalla palude, con un altro elaborato movimento di macchina che combina insieme un sapore di ineluttabilità ma anche la sensazione tutta onirica del volo, della mancanza di peso. Altrettanto d'effetto è anche l'altra apparizione a sorpresa, con l'irrinunciabile faccia a faccia fra vampiro e vampirologo. Qui ritorna il discorso sullo spazio per come l'avevamo già affrontato, per cui ogni ambiente non è che un territorio alieno in cui il pericolo può manifestarsi in ogni istante, ma il materializzarsi dal nulla del vampiro – filmato “a vista”, senza stacchi apparenti – sembra violare qualsiasi teorema euclideo sulla contiguità degli spazi e sulla persistenza delle forme, proprio come avviene soltanto nei sogni. (Da notare che è anche il primo film in cui le trasformazioni di Dracula in pipistrello avvengono quasi sempre in campo.)

Naturalmente qui una parte del merito va al reparto effetti speciali della Universal, capitanato da John P. Fulton, responsabile anche di quell'autentico capolavoro surrealista che è L'uomo invisibile di James Whale (1933). Ma il trucco, in sé, non è che un espediente tecnico, che sarebbe abbastanza privo di interesse se non si inserisse in un impianto stilistico ben preciso, se non servisse quell'atmosfera e quella visione dell'universo create meticolosamente, inquadratura dopo inquadratura, dal regista. Se cerchiamo un padre per Il figlio di Dracula, è a Robert Siodmak che dobbiamo guardare.

Cines 1949-1958

(Il dossier che segue ripropone, con un diverso montaggio, una piccola parte dei documenti raccolti nel booklet del DVD Le schiave di Cartagine, in uscita il 18 luglio. Vengono qui reintegrati, però, quei testi che per motivi di spazio siamo stati costretti a tagliare, mentre rimangono esclusiva del cartaceo tutti i documenti d'epoca sul film di Guido Brignone, ultima produzione targata Cines.)

“Cines” è forse soprattutto un marchio, un'etichetta che ha attraversato oltre mezzo secolo di storia italiana e ha assistito, spesso da protagonista, a cadute e rinascite del nostro cinema. Sarebbe forzato, infatti, voler ricondurre a un minimo comun denominatore le varie società che nel corso dei decenni si sono fregiate di questo stesso marchio, visto che tanto i personaggi quanto i propositi che hanno animato la prima fondazione, all'epoca del muto, sono sicuramente molto diversi da quelli che ne hanno determinato le successive reincarnazioni in epoca fascista. Ci limiteremo quindi a ricordare che la primissima Cines viene inaugurata a Roma nel 1906, come prosecuzione dell'attività intrapresa già l'anno precedente da Filoteo Albertini e soci, responsabili del famoso La presa di Roma, primo film italiano a soggetto (1905). L'etichetta, fra una vicissitudine e l'altra, diventa presto una delle principali società italiane, producendo fra gli altri il Quo vadis? di Enrico Guazzoni (1912), ma non sfugge alla crisi generalizzata che affligge l'intero settore subito dopo la Prima guerra mondiale, chiudendo definitivamente i battenti nel 1923.

Nel 1929, agli albori del sonoro, è Stefano Pittaluga a farsi alfiere della resurrezione forse più importante della Cines, ripristinando la produzione e realizzando il primo film italiano parlato, La canzone dell'amore di Gennaro Righelli, uscito nel 1930. La società inizia così un nuovo periodo di fioritura artistica, che sopravvive alla stessa inaspettata scomparsa di Pittaluga (1931), ma si conclude pochi anni dopo con l'incendio degli studi situati in via Veio (settembre 1935). Nel 1941 vede però la luce un'altra Cines, voluta soprattutto dall'ex Direttore generale della cinematografia fascista, Luigi Freddi, che affiancandola agli stabilimenti di Cinecittà e al circuito distributivo gestito dall'Enic mirava soprattutto a costruire una struttura verticale completa in mano allo Stato. Non a caso, sarà proprio questa Cines a cercare poi di impiantare al nord una produzione cinematografica “regolare” durante la Repubblica di Salò. Caduto infine il Fascismo, la Cines viene in un primo momento commissariata, per riprendere però nuovamente la produzione dal 1949, anche stavolta sotto forma di ente cinematografico di Stato, con finanziamenti pubblici. Quando, il 13 marzo 1958, la società viene definitivamente messa in liquidazione, il passivo ormai insanabile è di oltre un miliardo di lire dell'epoca. Uno scandalo, lontano nel tempo ma non nei modi, che merita forse qualche approfondimento.

Nel 1949 la Cines società per azioni è sempre in vita ed è sottoposta a gestione commissariale; la regge l’ing. Guido Luzzato – che è anche direttore generale di Cinecittà – il quale si limita – come dice Ernesto Rossi – a tenerla “a bagnomaria”. Ma è l’anno in cui si ricomincia a costruire Cinecittà, dove viene insediato un nuovo Consiglio d’amministrazione con presidente Ettore Cambi, che è già presidente dell’Enic. Forse si pensa che un ex-ragioniere generale dello Stato sia in grado di mettere ordine nell’amministrazione delle società cinematografiche. Nel maggio di quell’anno il Ministro delle Finanze decide di riattivare anche la Cines, di immettervi una cospicua quantità di danaro mediante un aumento di capitale (300 milioni, di cui 291 del Demanio, 4,5 di Cinecittà, 4,5 dell’Enic) e di nominare un consiglio d’amministrazione: Ettore Cambi presidente, Carlo Civallero amministratore delegato e direttore generale, Angelo Foffano, Eitel Monaco, un rappresentante del Tesoro, uno dei sindacati. [...] Nell’anno della ricostituzione la Cines produceva due film: Cuori sul mare di Giorgio Bianchi e Due mogli sono troppe di Mario Camerini. Era un periodo in cui si parlava molto di crisi e di disoccupazione, ma a chiusura d’annata si potevano contare 95 film italiani. Nell’assumere l’incarico Civallero aveva manifestato il proposito di portare “la produzione a un livello di elevati criteri artistici”, ma, come sempre, la pratica doveva smentire le buone intenzioni. Come si è già detto, rimarrà sempre misterioso il meccanismo con il quale vengono progettati, varati, messi in cantiere e realizzati film non solo prevedibilmente mediocri, ma che neppure sulla carta promettono il recupero del capitale impiegato. È stato detto più volte che i “carrozzoni” statali servono soltanto a gestire una forma di (ricca) assistenza nei riguardi di qualche protetto; ma questo non spiega ancora l’elevata percentuale di film falliti sia dal punto di vista artistico che da quello commerciale

Riccardo Redi, La Cines. Storia di una casa di produzione italiana, CNC, Roma, 1991.

La Cines venne ricostituita, principalmente in seguito a pressioni sindacali, quando maggiormente scarseggiava il lavoro, e, in obbedienza alle precise direttive ricevute, svolse una intensissima attività produttiva realizzando dall’estate del 1949 al 30 giugno del 1952 ben 14 film. Ciò valse a fronteggiare il periodo più grave della disoccupazione e a procurare lavoro anche nei mesi peggiori mediante difficoltose lavorazioni invernali. Inevitabilmente alcuni dei primi film risentirono dell’affrettata preparazione. Inoltre, dato il piccolo capitale della Società, per svolgere una così rilevante mole di lavoro fu necessario ricorrere largamente al credito bancario con la conseguenza che alla fine del 1955 erano stati pagati alle banche oltre 650 milioni di interessi passivi. Finita la disoccupazione venne ridotta al minimo la produzione limitandola, dal 1954 al 1955, a soli sei film, tre dei quali realizzati in associazione con altre ditte. Tenuto conto di quanto sopra accennato, nonché del fatto che nelle coproduzioni varie persone competenti e interessate condividono le maggiori responsabilità, sono pronto ad ammettere manchevolezze ed errate valutazioni da parte mia, ma non mi sembra che si possa senz’altro asserire che la produzione effettuata dal 1949 al 1955 sia stata un lavoro caotico guidato da scarsa competenza

Carlo Civallero, Una lettera di Civallero, “Cinema Nuovo”, n. 104, 1 aprile 1957

Ma le dichiarazioni più singolari sono state senza dubbio quelle di Aldo Borelli, direttore generale della Cines. “Le direttive di produzione della Cines”, ha detto Borelli, “si possono desumere dal carattere dei due film prodotti nel 1956: Moglie e buoi... e Le schiave di Cartagine. Si tratta infatti, rispettivamente, di una opera artisticamente valida e di un film a carattere spettacolare di sicura presa sul pubblico. Su tali criteri, a produzione cioè di film d’arte da un lato, e di film spettacolari dall’altro, è imperniato il programma della Cines per il 1957. È prevista infatti la realizzazione di due film a carattere spettacolare: Grand Hotel e Don Bosco, il ribelle di Dio, e di due film a carattere artistico: Il compagno di viaggio e Il romanzo di Rosa Bathurst, tratti rispettivamente da un soggetto di Malaparte e da uno di Giorgio Nelson Page” [nessuno dei quattro progetti sarà realizzato]. Come la Titanus, anche la Cines avrebbe tutte le possibilità di dare un apporto risolutivo alla crisi del cinema italiano. Con gli altri enti cinematografici di Stato, infatti, con i teatri di posa di Cinecittà, l’organizzazione di noleggio e il vasto circuito di sale dell’Enic, e il Centro Sperimentale, la Cines costituirebbe un potentissimo complesso industriale, unico in Europa, tale da essere paragonato per la sua completa struttura verticale, che abbraccia tutti gli stadi della produzione, dalla preparazione dei quadri allo smercio del prodotto, alle più moderne e solide società americane. Con i più i vantaggi, per l’illimitato appoggio dello Stato, di non avere immediate preoccupazioni d’ordine finanziario. Basterebbe la fusione dei diversi enti, o almeno una precisa politica comune, e la guida di dirigenti esperti, intelligenti, attenti. Questi enti invece sono divisi, retti da persone che non nascondono la più totale sfiducia reciproca; e tutti sanno in che acque navigano. [...]

Dello stato critico della Cines si faceva colpa fino a un anno fa a Carlo Civallero, che aveva diretto la società dal 1949, da quando cioè era uscita dalla gestione commissariale. L’esperienza cinematografica di Civallero non era profonda. Aveva fatto, sì, negli ultimi anni di guerra il direttore di produzione, proprio per la Cines, ma al cinema era arrivato tardi, dopo aver lasciato la carriera di ufficiale della marina militare [...]. La sua nomina, infatti, era dovuta soprattutto alla grande amicizia con De Gasperi e alle molte e importanti relazioni che vincoli di parentela (è cognato di Emilio Bonomelli, direttore delle ville pontificie di Castelgandolfo) gli avevano procurato in Vaticano. [...] Un anno fa Civallero, capro espiatorio, è saltato. Ma non sono mutati gran che i criteri di gestione. A sostituirlo, Andreotti, che come ministro delle Finanze controlla la maggioranza del pacchetto azionario (che appartiene al Demanio), chiamò un amico suo e di Fanfani, Aldo Borelli. Borelli è un giornalista di fama, aveva diretto con grande abilità “Il Corriere della Sera” in un momento difficile, nel 1929, quando bisognava difenderlo e salvarlo dalla concorrenza e dagli attacchi del “Popolo d’Italia”. Ma di cinema non se n’era mai occupato, era ancora più digiuno di Civallero. [...] “Non abbiamo come obbiettivo di fare film d’arte a tutti i costi e solo film d’arte”, dichiarò Borelli appena preso possesso del suo nuovo posto, “quello che ci importa è produrre delle opere da bravi artigiani”. Un anno di attività e di esperienza non sembra gli abbiano chiarito molto le idee, né dato una più ampia prospettiva dei problemi cinematografici, né messo in luce pur nella modestia dei propositi un suo gusto sicuro e sopraffino, se oggi pensa di giudicare un “film d’arte” Moglie e buoi..., un “prodotto da bravi artigiani” Le schiave di Cartagine e un “film spettacolare” il futuro Don Bosco, il ribelle di Dio.

Enrico Rossetti, L’unico soddisfatto monsignor Galletto, “Cinema Nuovo”, n. 99, 1 febbraio 1957

Memorabilia (2)

Nostro servizio particolare.

C'è spesso una certa confusione sulla linea adottata dal Fascismo in ambito cinematografico, e questo non può certo sorprendere se si considera che lo stesso regime, nell'arco di un ventennio, si è trovato in più di un'occasione a dover tornare sui suoi passi, sia per quanto riguarda l'appoggio a determinati autori e sia per quanto concerne invece l'organizzazione propriamente legislativa.

Il discorso, in particolare, diventa però ancor più complesso qualora si tenti di sviscerare l'ambiguo rapporto con la cinematografia americana, guardata al tempo stesso come modello prediletto ma anche come pericolosissima rivale. Il punto di non ritorno, com'è noto, sarebbe stata la famigerata legge Alfieri del 4 settembre 1938, che introdusse una sorta di monopolio per l'importazione di film stranieri, chiudendo così il mercato alle majors americane, che fino a quel momento avevano invece racimolato lauti incassi attraverso le proprie filiali italiane. Si tratta di una legge che rientra nella politica autarchica dell'epoca, favorendo di fatto la produzione italiana ai danni di quella americana, che nel 1938 raccoglieva sul nostro mercato circa il 75% degli incassi e che solo un anno più tardi era già scesa a meno del 30%. Non si creda, comunque, che il ritiro delle majors dal circuito nazionale abbia significato la totale sparizione del cinema americano dai nostri schermi, perché non furono invece poi pochissimi i film che, affidati a distributori nostrani, continuarono ad appassionare il pubblico. Il caso forse più emblematico è quello di Ombre rosse, distribuito dalla Artisti Associati, che ottenne il visto censura nell'ottobre 1940 e continuò a circolare almeno fino all'inizio del 1943, quando ormai era stato mitizzato da un'intera generazione come il film americano per eccellenza.

Ma ci sono naturalmente anche altri episodi a loro modo altrettanto rappresentativi, e uno di questi è appunto legato all'altro grande capolavoro hollywoodiano targato 1939, quel Ninotchka di cui il pubblico italiano potrà godere soltanto una decina d'anni più tardi, nel 1948. Il film, che in un certo senso sfidava sullo stesso terreno la cosiddetta produzione autarchica dei "telefoni bianchi", arriva infatti nelle mani delle autorità fasciste già per la metà del 1942, quando ne viene apparentemente requisita una copia destinata al mercato svizzero. Segue una serie di proiezioni a carattere più o meno ristretto, che attraverso il passaparola alimentano però vertiginosamente l'interesse del pubblico intorno al film e di cui resta traccia per esempio nell'epistolario di Pietro Ingrao, ma anche nell'articolo di Lorenzo Bonaccorsi intitolato Ninotchka non sorride a Stalin, pubblicato il 25 settembre 1942 sulla prestigiosa rivista "Cinema". E' soltanto nel 1943, comunque, che il Ministro della Cultura Popolare sembrerebbe seriamente prendere in considerazione l'idea di fare uscire il film nelle pubbliche sale, sfruttandolo in chiave propagandistica come “documento nemico sul bolscevismo”. Un progetto destinato, nei fatti, a risolversi in una bolla di sapone. Ma con una piccola appendice: a quanto apprendiamo da La porta del cielo (Avagliano, 2004), di lì a poco una copia del film (la stessa?) sarebbe infatti misteriosamente entrata nella collezione personale di Vittorio De Sica, che l'avrebbe proiettata in privato per colleghi e conoscenti. Come dire che, al di là di tutti i visti censura di questo mondo, accanto al cinema "pubblico" è sempre esistito anche un altro cinema un po' meno pubblico. Ma questa, al solito, è un'altra (micro)storia...

ps. [11.5.2012] nel dossier Le veline fasciste sul cinema (“Bianco e Nero”, ottobre-dicembre 1997), Sergio Raffaelli trascrive alcune direttive ministeriali del settembre 1942 dedicate proprio alla Garbo e Ninotchka, che appunto contestualizzano lo stesso articolo di Bonaccorsi in una più ampia campagna antibolscevica voluta dall’alto.

8 settembre 1942

È stata inviata a mezzo motociclista una notizia da Stoccolma su Greta Garbo. Commentarla, ricordando che la Garbo fece il famoso film Ninotchka di carattere antibolscevico, film che è stato naturalmente ritirato dalla circolazione. La Garbo interpretò quel film essendo apertamente di sentimenti antibolscevici e siccome continua oggi in tale atteggiamento, viene perseguitata.

28 settembre 1942

[...] Dovendo occuparsi di Greta Garbo, dopo i noti trafiletti, non dimenticare che se essa è antibolscevica, è anche antitotalitaria. Non sopravvalutarla.

Una nota precedente, del 12 agosto 1941, contestualizza meglio anche il tentativo di distribuire il film di Lubitsch come "documento nemico", pratica che a quanto sembra rientrava in un più vasto progetto propagandistico-diffamatorio.

[...] Ci sarà un esperimento piuttosto interessante. Noi daremo alcuni film inglesi e americani scelti per un determinato scopo come pure delle commedie inglesi ed americane e forse anche una di autore ebreo. Ciascuno di questi film o di queste commedie servirà come documentazione polemica, fatta ex ore del nemico, di quello che è la plutocrazia, l’ebraismo, la vita inglese ecc. Faremo cioè come in un certo senso hanno fatto i tedeschi con l’ebreo Süss.

 ps. [30.5.2012] non che non ci avessi pensato anch’io, ma un articolo di Richard Whitehall (Garbo-how good was she?, “Films and Filming”, settembre 1963) torna a farmi riflettere sulla curiosa data d’uscita di Ninotchka in Italia: il visto censura è del 9 marzo 1948, circa un mese prima delle elezioni del 18 aprile...

Indubbiamente il più insolito revival della Garbo fu la riedizione italiana di Ninotchka del 1948, quando qualcuno malignò – senza mai essere smentito – che su esplicita richiesta del Dipartimento di Stato americano la MGM aveva inviato copie del film in vista della campagna elettorale.

Notizia vera o tendenziosa che fosse, l’uscita del film a Roma non mancò comunque di suscitare un piccolo “caso” diplomatico, di cui rende conto un articolo uscito su “La Nuova Stampa” il 30 marzo 1948, intitolato Non parla di Trieste ma del film “Ninotchka”.

La quiete pasquale è d’improvviso stata ieri interrotta negli uffici di Palazzo Chigi: l’Ambasciata sovietica, per mezzo di un motociclista velocissimo che aveva attraversato rombando la città, aveva fatto recapitare al nostro Ministero degli Esteri un grosso plico riservato e urgentissimo. Il funzionario di servizio lo ha dissuggellato con un certo tremore: da giorni, infatti, da molti giorni le Cancellerie di tutto il mondo sono in attesa della nota sovietica di risposta al progetto delle Potenze occidentali per Trieste, e il funzionario, in quel momento, si sentiva partecipe di una comunicazione che avrebbe potuto indicare le linee della storia, della guerra o della pace nel prossimo avvenire.
La nota uscita dalla busta suggellata era scritta in lingua russa, come è costume dell’Ambasciata dei sovietici, che non si serve di altra lingua. Il funzionario la distese avanti a sé e se ne stette a contemplarla per tutto il tempo che fu necessario all’interprete ufficiale del Ministero, la signora Amendola, consorte del deputato comunista omonimo, per venire da casa sua a Palazzo Chigi. Quando arrivò, non solo il funzionario di servizio, ma pure altri diplomatici della Direzione generale degli affari politici si trovavano in ufficio, all’uopo convocati, e in preda ad una legittima e curiosa ansietà. La signora cominciò speditamente la traduzione, molti i visi protesi di sopra alle sue spalle per seguire meglio la traduzione: così, presto si seppe che l’Ambasciata russa non già comunicava il punto di vista sulla questione di Trieste, ma formulava una protesta contro la proiezione del film di Greta Garbo intitolato Ninotchka, che in questi giorni fa furore a Roma.
È una pellicola vecchia di dieci anni, mai proiettata prima d’ora sui nostri schermi, una piacevole pellicola satirica che il regime fascista aveva proibito perché i censori vi avevano visto troppe analogie, troppi possibili accostamenti tra il satireggiato regime bolscevico e l’allora vigente regime mussoliniano. Quando fu programmato la settimana scorsa a Roma, il critico cinematografico de “l’Unità” si limitò a esprimere il giudizio che Ninotchka era un piacevole racconto cinematografico, anzi non privo di qualità artistiche: e gli negava implicitamente un valore di polemica politica.
Era l’atteggiamento più opportuno, dato il successo che otteneva il film tra spettatori di ogni classe sociale: ma adesso “l’Unità” si trova ad essere recisamente sconfessata dalla lettera dell’ambasciatore Kostylev, il quale fa notare al Ministero degli Esteri italiano che il film Ninotchka “è tuttora severamente proibito in tutti i Paesi che si trovano sotto l’influenza sovietica”. Al conte Sforza, probabilmente, basterà rispondere che l’Italia non è in tale zona di influenza e l’incidente sarà chiuso senza neppure possibilità di strascichi ulteriori (sempre che non si sappia quello che a Roma si va dicendo: che, cioè, proprio il ministro Sforza sarebbe stato consigliere della proiezione del divertente film).